徐冰访谈录:艺术应该是一种鲜活的东西
邱志杰

邱:我们就从题字说起。你说现在老给人题字,也像老毛题字那样要写上好多张,从中选出满意的,有时还需要东挑一个字,西挑一个字,凑起来…

徐:文革中我看过老毛给一个大学题的字,写了两张并注明哪几个字更好一些。我能理解老毛题字的感觉,因为他知道这东西最后是要很长远的放在那里。

邱:那现在很多人找你题字了。

徐:挺多的。很多博物馆的展览的题目、一些机构的标志、作家的新书,还包括商业的、时装之类的。

邱:基本上你参加的展览他们就要利用一下你的这个字的实用功能。所以这个是非常有意思的问 题,尤其是新英语书法,它一直是介于实用和艺术之间,你一直在想办法让它可以变成实用品的最极端的就是这次在华盛顿展览,你把它做成一个电脑软件。

徐:电脑字库软件做了很多年了。因为它难度特别大,用电脑来完成中国审美的一种方式,这对于电脑来说是非常非常难的。这次华盛顿展览中的其实还是没有最后完成的那个版本,但是已经比过去的要好多了。观众已经可以键入所有的英文字,屏幕上就呈现为英文方块字书法,只要是26个字母的组合都行。从这以后,这个字库就可以开始使用了,它可以联网,可以出报纸可以做各种设计,做一些电脑游戏。

邱:我在某一个地方曾经看到过,你把这个跟你的社会主义教育背景联系起来,认为它跟当时毛泽东的那个识字扫盲运动有某种相似性。

徐:从我最近的一些作品里能看出,我不是往政治上走,而是比较社会性,比较大众化,这种倾向挺厉害。包括后来的很多,像“鸟飞了”这些新的作品,都是看上去比较简单,有点象儿童喜欢的东西,颜色也比较鲜艳。

邱:这跟你现在有孩子了有关系吗?

徐:也许有关系。但我最近发现,许多新近的艺术家都有这种倾向。似乎都对过去那种貌似深刻的艺术开始反感了,但我与它们的不谋而合是基于我对艺术的理解和特殊的艺术教育背景有关系的。我发现做时间长了,做东西比较真实,也就是比较成熟了,你根上的文化背景的东西就会跑出来。我觉得咱们这一代人真正的艺术教育背景还是社会主义的。艺术和生活的关系呀,艺术和人民的关系呀,我后来的作品其实这种倾向比较厉害。

邱:一般来说大家会认为你的作品是非常文化性的,特别是你现在在美国展出这些东西的时候,应该说这个障碍是非常大的。比如说很明显存在着一个懂不懂汉字的问题,当然新英文书法是一个非常好的计谋,它让非中文的读者能够进入方块字的游戏里面,就算是把这个问题给解决了。可是别的作品,像你那个用字体做的写生,文字画,它显然存在着一个翻译的问题这个翻译的问题在国外展览的时候肯定也造成它在普及化上会有问题,在你追求的社会性上肯定会有问题,你是怎么考虑的呢?

徐:后来的“读风景”这一系列作品,一方面讲这个东西变得更中国化,就是只有中国艺术家能玩这个东西,因为它使用了中国文字最特殊的一种性质。只有中国文字和中国人的思维与图像之间有这种关系。另一方面它又回到了自然与文学符号之间关系的原起点上。又使这类作品从某种意义上讲超越了语种的限制。你看到这个符号像树,你就知道这是树字。这时你已经懂了。

邱:“鸟”的作品特别明显,从楷书到大篆的字体变化不但是一种时间关系,也是表明从文字到图像之间的一个过渡。

徐:其实 “鸟飞了”这个作品和那些文字写生有一定的联系。我是想找到文字的一种原始和本身应该的位置。对我自己也有很强的试验性的成分,比如说我坐在山上(这是从喜马拉雅的写生开始的),对着山写那个“山”字,那个时候我发现我开始真的懂了书法这个东西是怎么回事。其实很简单,在那儿画这个山,也是在写这个山,那一刹那这两个东西就是一回事。你会觉得自古以来对于书法的所谓风格和文化的讨论是有问题的,文化类型的风格是一种无聊的东西。

邱:那你为什么不用印刷体呢?如果你用毛笔这么写,还是带着你的很明显的风格的痕迹。

徐:但这是没办法的。我体会到的东西是我坐在山上写这个“山”字的时候对书写的体验和对中国这个文化系统的体验。我是觉得我一下子跑到了文字和我的思维的最原初、最终端的一个东西上。

邱:那对你来说,在这么书写的时候,好的书法和坏的书法有没有差别?

徐:如果说“书写”就没有差别。但如果掺进了书法的这个“法”就有差别了,因为它有标准了。我觉得不好的是我的书写里总带着书法,总带着一种颜真卿之类的一种痕迹,你想想,你面对着鲜活的“山”,却总带着颜真卿的“法”多难受。其实最好的是你从来没有写过书法,然后你对着真山来写这个“山”字,书法这东西本身是应该没有任何文化的痕迹和概念、影子的,那时候才是真正好的书法。

邱:你会不会觉得比如说像“鸟飞了”,它是不是就构成了对“从绘画中抽象出书法”或“书画同源”这种思想的一个特别浅显的注解,而且你是注解给外国人看的,外国人相对于书法,他们就是孩子,因为他们不懂汉字。而这个道理已经不是大家不明白的…

徐:我后来的作品其实表面上都很简单,这是我有意的。比如说颜色像儿童玩具似的。我发现这些东西儿童和学生、老人都喜欢。我现在觉得这种简单的艺术其实不坏。简洁悦人,把复杂的部分藏到背后去,这样可以面对不同层次的观众。“前卫”是思维上的尖锐和对艺术方法论上的新提示,而不是给老百姓吓一吓,或者让某些领导看不惯。在老乡面前显你与众不同,在那些迟钝的领导面前表示你的敢作敢为,这怎么体现出前卫呢?事实上我后来的许多作品的简洁悦人是一个诱饵。“鸟”这个作品表面上看像儿童玩具或说文解字,但背后有我真正要探讨的东西。这个作品它在某种程度上和科索斯《椅子》那个作品有关系。但我是用我的文化、我的思维来玩这个东西,是因为我们可以把那三个元素给联在一起了。咱们这个文字不存在科索斯所说的那个三元并置,三元其实是混在一起的。

邱:我刚才看到“猴子”和“鸟”的作品,我一直有一个猜测,其实你对使用动物有一种偏好。比如说你以前用猪,后来用蚕,除了使用文字之外你一直是有另外一条路子,使用动物的兴趣。为什么你没有在那里面使用鸟或猴子的标本或是实物?我一直在想这个,后来就发现象形文字就是真鸟,那个大篆就是真鸟。

徐:实际上这两个东西你不知道它从什么环节就变成了图画的鸟或真的鸟了。科索斯永远不能把文字与图像这两个概念混在一起,他没有这种文化的元素,所以他只能是那样做一个比较。但是咱们的文化元素就可以这样去做,而且是自然而然浅显易懂的。这个作品的可爱在于他有童话般的美丽和暗喻,你看,文字好像已经被人们使用的很残酷了,解释鸟是什么,就写它是“用肺呼吸、浑身有羽毛、后肢能行走,前肢变异能飞”,多可怕的鸟!。我是让文字逐渐变为到它本身应该在的一个位置上。所以你看这些鸟往窗户外面飞,它有一种很单纯的意象:让文字摆脱它与人或文化的一种残酷的关系,多有同情心。实际上文字就是鸟嘛,那个鸟就是“鸟”字嘛。科索斯是西方最知识分子化、最观念的艺术家了,他这么费劲的去说这个事情。我用这样简洁的方法切入,让你已经感觉不到问题的存在了。复杂与深刻是两回事。但大部分人习惯了奇特、深沉、复杂才是“前卫”。

邱:相比之下那些写生的作品肯定就有很大程度上的快感在里面,就像你刚才说的对着山写“山” 字的时候。

徐:这里面也有一种尝试性。中国文人自古就有一个理想,就是希望把诗书画放在一起。但自古形式上都是分家的。弄些与画有关的诗用书法抄出来。但我在画的同时就是在写字,在写诗,完全是揉在一起的。多简单的事情,只是长期以来都被所谓艺术形式风格的讨论给制约住了。

邱:在诗歌里面,从达达他们开始实验建筑诗,就和你这个是非常接近的。

徐:对。但它这建筑诗有个问题,它不如咱们玩的那么自然、有意思。比如说我画那个竹子,同时那个“竹”字就写出来了;我在写那个“云”字,那个云就画出来了。你在那里,对环境的感想,你随时可以写(画)上去。中国绘画为什么叫写生写生的呢,它其实就是在写字,但过去强调的是把书法的“法”用到画法里去,这其实是一种制约。我是觉得我找到了一种东西,它一下跑到了一种很根本的长期讨论的一个原起点上去了,这些东西又不玄,其实是很简单的。因为是以原点上谈起,绕过了文化的繁杂与累赘。但实际上这个作品,在南卡罗来那美术馆的那个个展上做过一次,我把当地那个风景挪到展厅里来了,那儿有一个湖,有草坪,后面有树,有山,有水,我就做了一个立体的风景,在展厅里面,是文字的风景。最后我发现很多家长带着孩子来看这个展览,他们让孩子来这儿识字。家长说着水在哪?孩子就在花园里找来找去。他能找到,因为“水”就在水那个位置,而且就是水那个形象;“草”这个字就长在地上……这个东西就变得很简单,谁都能读。

邱:我记得你在做“天书”的时候,后来做猪的时候,你一再表达过对文化太“累”反抗和解脱的欲望,你现在走到了一个正面的方式。“天书”是一种反的方式,认为文化太累,而且把这个文化给描述的非常恐怖、非常压抑。很早以前冯博一给过我一个你和他的对话,就一直在谈这个累。现在近期的作品,你说往可爱、往简单做,表面上看是肤浅的这个方式实际上等于是在对这种文化构成的负担正面的进行消解,而且在把这种东西变成一种小孩子都可以介入的游戏。

徐:其实这是我的一个参与的方式和一个策略。最起码不要一上来就把人吓跑吧。

邱: “天书”是在揭露文化的沉重感,而新的这批作品是在让它快乐起来,而且对你自己来说,直接就进入了使用这种文化进行的游戏里面来。但是这两个部分都是在中国文化内部进行的。我相信你说的,国外的这些小孩子们是可以进入这个游戏,可是这中间还出现了别的变化,新英文书法和那两头猪所呈现中西冲突的话题,好像在这个展览里就不存在了。它反而表现成是跟美术馆的一个合谋。中国的美术馆没有教育传统,而西方是有这个传统,华盛顿的美术馆也趁机展示一下馆藏的笔墨纸砚,《多宝塔碑》的拓片等等。它在利用你的作品去实现它的教育功能,而你是一个合作者。就是说它变成了另外一种关系。

徐:你刚才提到的问题是我认为这次展览最有意思的部分。有几个原因,萨克勤国家博物馆是以展览亚洲古代艺术为主的,研究位置相当高的博物馆。开幕的时候馆长就说,这是他们第一次和一个活着的亚洲艺术家做一个大规模的现代艺术的展览。他们过去都是和古代的艺术打交道。但他希望通过我的展览,显示将认真投入当代艺术决心和新策略。然而当代与传统的联系自然成为一个关键的论题。因此他们会找到我的作品,因为似乎这是我的一个长处,但实际上我从来没有认真地去想这个问题。这个展览准备了有四年多的时间,这四年以来他们满认真的而且我也下了一番功夫。其实我的目的是能利用这个机会来讨论这个课题,古代与当代的关系。所以我把美术馆典藏的东西、美术馆的教育功能和系统都混在作品里面了,真真假假、虚虚实实。这其实都是整个展览的一个策略,并且比较符合我近期艺术的倾向。史密森学会的系统注重向人民的宣传和教育,这个展览它的宣传和教育经费大大超过了我的制作经费。

邱:互相利用的痕迹特别明显。一方面可以认为是你利用了美术馆的教育功能来强化了你这类作品的反作品性质,另一方面美术馆选择了你,也跟它自身对自己的定位非常有关系。

徐: 这次展览的整个教育功能和这种寓教于乐的概念,和一般观众的关系,使它变得特别丰富和充分。比如说围绕“教室”这个作品,展厅陈列了我最新版本的英文方块字的入门书和字帖,严格的传统方式制作的,也包括制作的材料、托片、石头什么的。同时还展示了馆藏的颜真卿《多宝塔》的原拓本,并与《颜体写生字帖》做一种比照。围绕这个教室把中国文化承传的方式,都讨论了。在中国文化传承的方式和拓片是很有关系的。用临摹的方法接受传统的制约,这是文化承传的一个线索。而在现场,同时又把刻字和拓片技术是怎么回事,还有学生字帖和过去古代的碑帖是怎么回事,全给介绍出来了。

邱:我还特地注意到你这次的课堂,桌子非常矮,是让人盘腿坐的,跟以前是不太一样,以前那个是更像西方式的教室。

徐:这个其实是让作品变得更好玩了而且更荒诞了,因为它有一些现代的设备,电视啦、电脑啦什么的,和这种很陈旧的方式混在一起了,然后再往外观众可以拿一份学习用具,免费的。再过两个月,华盛顿很多人家里都有这一套有方块字与英文对照的学习字帖和基本用具。教室中的活动境况会随时更换,观众和参与方块字者的作品。这时一般人与艺术的关系的新的认识产生了。教育部门的工作人员极有创造性,他们根据我的作品设计了一套开发儿童智力的游戏课本。这些课程设计被收录在史密森学会的亚洲艺术教室研习季刊中被推广到全美各地的ESL教室中使用。这不是比只在展厅里做一个奇奇怪怪的 “现代艺术”有意思多了。所以整个美术馆的教育功能和我的作品是很像的了,这是我做得很舒服的一个部分。整个这个展览其实就像我的一个大的作品一样,整个展览的方式和我的作品很像、和我的“文字”很像。所以有人说你的作品像细胞,它可以繁殖。

邱:“天书”放在里面就不太协调了,它是那种特别崇高、特别让人震撼的东西,而且是别人没办法进入的。

徐:但是它对所有人又都是平等的。所以这么多年在很多地方展览,它总是比较受欢迎。那个作品你看它很严酷或者说很封闭,但是它又有一种平等性,因为是谁都读不懂,包括我在内。它和所有的文字都不一样。这个展览整个有九件作品,三件作品是带有回顾性质的,其他的都是新的作品。

邱:以前在“猪”的身上其实你除了讨论了中西文化关系的问题,另外也涉及到了文明跟野蛮、有文化跟没文化,就是猪和它们践踏的那些翻开的书之间的关系。好像这个问题现在也消失掉了。

徐:其实我的作品总给别人一种误解,或示意性,好像我总是在作品的表面覆盖一层东西。有时覆盖一种表面的主题,通俗易懂也是一种覆盖。“猪”那个作品的时候我就开始试验一种表达方式简洁的作品。两只猪身上带着文化的符号,但它们自己并不知道,却奋力地“交流”着。这种设计上过分的简单和直接本身就构成了促使人们回味的空间。那个作品我自己最感兴趣的是猪的表演和人的关系。就等于是我提供了一个场所和一个幌子,看着它们的表演,想着人类自己的事情,在验证一种局限。什么文化冲突呀沟通呀,其实就是找一个根据。

邱:你自己有没有发觉你对动物的那种特殊的兴趣?

徐:动物和文字其实是非常不一样的两种东西,我等于是从两个极端来探讨一个事。文字这个东西其实就是文明的一个符号代表着概念。动物其实就是一个原始的东西。

邱:下面会有什么新的计划?

徐:接着再给纽约的亚洲协会美术馆做一个永久的东西。他们重新修了楼,请了一些亚洲的艺术家来做永久的艺术,我觉得挺有意思的,是高科技的东西。是四个屏幕在树枝上,他不让破坏墙面。我就把电线网络变成树枝似的东西,四个超薄屏幕从大到小,第一个屏幕,像动画那样出现我的英文方块字,接着向第二个屏幕飞,飞到最后就变成一般英文了。这句话是什么呢?Excuse me sir,Can you tell me how can get go to the Asian society?然后底下就说,你坐六号地铁,在哪站下,从拐弯,再走一个路口就到了,最后是“谢谢”。这段话特别像英文教科书的课文,很标准。人看到这个作品的时候,其实已经是本人到了Asian society。但是我觉得纽约的亚洲协会这个概念很有意思,人都在那儿了又被问了一次怎么去亚洲协会,这里面有一个暗示,什么是亚洲协会,在纽约的这个亚洲协会,到底是什么东西?一种所谓你中有我、我中有你的……这种概念就和我的方块字是一样的。这之后,我可以休息一下,接下去我要把精力放在在纽约惠特尼的一个展上。惠特尼又是一个最代表美国当代主流艺术美术馆了,与萨克勒完全不同。

我觉得萨克勒这个展览为美国做了一个很好的事情,在华盛顿那么恐怖的气氛下,我为华盛顿的旅游事业做了一个小小的贡献。很多人讨论“猴子”这个作品,这个作品是为他们这个空间特意制作的,有85 个英尺,很高,从天窗一直通到下面喷水池。大家觉得这个作品在目前这个形势下有一种特殊的意义,人类不同的文明勾结在一起是要建立一种理想。最后当猴子碰到水面的时候,那个月亮根本是一个虚无的,永远得不到。很多评论都提到这个作品,觉得和当前的这种人类的关系很贴切,其实是对人的最终的希望的一种警示。通过这个展览我是想正面讨论一下“中国符号”这类大家关注的问题,整个这个展览就是真真假假的一个大杂烩。我作品里面用的手段都是很陈腐的,又是书法、又是装裱、又是卷轴,又是和他们真正的传统的收藏放在一起展览。这些从物质上讲没什么区别,都是一回事。但是我这个就被界定为当代艺术,那些东西就被界定为传统艺术。这个展览把它们的收藏裹在我的艺术里面,然后我的艺术又表现出一种很陈腐的传统的形式,到底什么是传统的?什么是当代的?实际上展览里充满了伪装、声东击西吧。你要是用“传统”或者是“当代”的这种二位的概念来对待我的这些作品,其实是没法看的,其实这两个东西都是互相转换互相穿插的,你必须用一种新的态度来对待,包括这个博物馆。我是觉得这个展览之后给这个博物馆提出了一些新的内容,如何对待一种既不是中国传统的艺术,也不是标准的西方当代艺术的艺术,一种特殊形态的艺术。这是一个很新的课题了。