当代中国与当代艺术——郑胜天访谈
2011年6月9日北京 / 温哥华

郑胜天

郑:二十年前你在美国威斯康辛大学举办个展时,我曾经对你作过一次访谈。当时我们提到一位理论家杨成寅对中国当代艺术的批评。他用了一个成语“鬼打墙”。原意是说一个人在黑暗中迷失方向,四处碰壁。他以此来形容中国当代艺术已走投无路、陷入绝境。你也曾调侃地以“鬼打墙”作为那次展出的装置作品的名称。现在二十年过去了,中国当代艺术不仅没有陷入绝境,而且越来越活跃。你觉得最大的变化是什么?

徐:变化确实很大。二十年前西方对中国艺术很不了解;中国对西方当代艺术也非常陌生。现在中国成了最受国际关注的新艺术发生的地区。而且成为最有可能出现最具实验性艺术的国度,原因是中国今天成了世界上最具实验性的地方。中国的艺术市场是世界上最强劲的市场之一。这种变化确实是巨大的。与二十年前截然不同。

郑:你觉得造成这样大变化的主要原因是什么?它的内在与外在的动力在哪里?

徐:我觉得最主要的原因还是由于中国巨大的经济发展。三十年来中国人并没有按照西方的世界观、价值观来发展自己。中国的发展是以一种谁都搞不清的方式所获取的。所以西方人开始对中国的当代文化感到兴趣。他们想要尽快知道这个国家究竟是怎么一回事。而艺术恰恰是一个社会意识形态中最敏感的那一部分的反映。人们之所以对中国当代文化、当代艺术越来越关注,我觉得这是最主要的一个原因。

郑:从另一个角度来看,二十年前不少中国艺术家由于没有展览机会,觉得在国内搞当代艺术不太容易,所以他们选择出国,到北美和欧洲等地寻求更大的发展空间。那末现在中国国内当代艺术的社会与政治环境是否也发生了很大的变化呢?它表现在哪些方面?

徐:二十多年来中国社会的开放当然毫无疑问。同时中国文化的多样性、其层面之丰富、不同文化的反差,它所蕴含的种种问题、以及这些问题带来的空间与可能性,其复杂性都超过了世界上任何一个地区和国家。中国当代艺术如此奇异、发展如此之快,它的形态及与社会之间互动的方式,也都是在其它地方见不到的。我觉得有一点非常有意思。我们离过去封闭愚昧的社会,惨烈动荡的时代并不太远;而我们与一个开放的社会,文化多元的时代也很近,甚至可以说身处其中。中国的文化人、艺术家在这样巨大的变动、震撼之下是失语的。以文学为例,中国的社会现实这么丰富,发生的事件这么奇异,作家在强烈的震撼之下,找不到一种能与大时代相匹配的语言来说这个故事;说不过现实。原来的保守、封闭与现在的开放、自由之间巨大的伸缩之间构成了一种张力。一方面造成失语;另一方面又激发出很多能量。这两者的并存就构成了中国当代艺术的特殊局面和状况。但我们好像还没有足够的经验来运用这个能量。

郑:对比过去,现在当代艺术是否可以说已进入中国社会的主流文化? 是否已成为大众精神文化生活的一部分?

徐:当代艺术与一般大众的关系在全世界各地都是类似的。西方虽然有很专业的当代美术馆,实际上当代艺术和普通民众的关系还是相当别扭的。中国是这样,西方也是这样。其实这些年来,中国当代艺术与大众的关系的变化,他们之间的冲撞、了解、参与、和介入程度的进展是相当快的。这主要是由于中国从上致下提倡创意,不管是什么领域、什么级别的机构,近年来都在强调创意,如文化创意产业等。而当代艺术在创意方面有非常出色的表现。这种社会提倡的大方向,很适合搞现代艺术的人的思维,需要他们施展才能与发挥。虽然政府对当代艺术的政策不确定,比较谨慎,采取小心、警惕的态度。但事实上国家对创新和创意的提倡非常强,态度积极,可能超过任何其它国家。

郑:你说政府对当代艺术仍然采取小心谨慎的态度。那末与过去十几年相比,这种态度有什么变化?如果有很大的变化,它的原因是什么?

徐:我觉得变化确实有。过去处于特殊的社会环境与历史阶段中,当代艺术与争取思维空间、创作自由和思想解放运动有更多关系。那时当代艺术在很大程度上有其意识形态的立场和政治态度,是毫无疑问的。但实际上政府对当代艺术是什么东西并不清楚。例如我那时回国,时有些机构的人员就很好奇,问徐冰做的是什么东西。有的当代艺术展览被封掉。甚至有人把当代艺术、行为艺术与聚众闹事等同起来。这一方面是由于政府对当代艺术缺乏了解;另一方面,那时的当代艺术家的作品也停留在比较简单的阶段。创作的方法和形式比较粗糙。在一个小范围中,常常是一批人聚在一起,很容易被误解。现在由于对创意的提倡,对新文化的提倡,在许多重大时机,政府为了要塑造一种新的文化形像,就很希望与当代艺术家合作。政府对当代艺术也开始有所了解,对西方当代艺术的形式也开始熟悉起来,发现当代艺术并没有那么可怕。所以容忍度也自然就改变了。

郑:当代艺术有没有正式地被列入国家的文化政策?譬如说,公立的美术馆有没有正式把当代艺术列为它收藏、研究、展览推广的方向之一?

徐:虽然并没有谁明确地说要提倡当代艺术。中国人习惯于把事物概念化、符号化。例如有人一提当代艺术,就觉得应当警惕,就认为它是与传统和学院是矛盾对立,是分道扬镳的。其实这是很概念化的判断。中国人喜欢用四字成语,对任何一件复杂的事情都归纳为成语,套用到现实生活的丰富现象之中。但对成语本身的含义、它的故事来源反而都忘记了。包括政府提倡的方针政策,都是四字成语的符号化方式散播的。我发现这是中国的传统。如《三字经》等经典作品都是这种方式的。这是中国人的方式。就对当代艺术的认识来讲,其实中国的社会现实、文化现实,包括中国的美术学院,本身就存在很多非常前卫的当代文化因素。实质上它存在很具实验性、很当代的的因素和现象。社会的运行也有很多前所未有、很当代的方式。我们处在一个非常当代的工作与现象中,我们却把当代艺术与这种现实的当代性分开。我回来时,有些人问我:你是不是要把当代的东西带进美术学院?我说我回来首先要做的是调整自己的生活和工作,去适宜一个新的文化关系。就像我们九十年代出国时那样。我们现在回到的中国是一个与我们离开的时候截然不同的国家。我们要想做些事,就必须调整到一个可以在这里生活和工作的状态中。我们也许还没有出色的当代艺术,但是我们的生活中有很多当代因素。我们生活中当代性的浓度和含量,比艺术中当代性的浓度和含量要强劲得多。只是中国人总习惯把当代艺术放在一个认定的符号范围内。

郑:你回国后就在美术学院工作,你觉得中国的艺术教育是否也有很大的变化?这种变化的产生,是来自学校内部领导人、教师和学生的主动创意呢?还是也有一个自上而下的政策调整?

徐:我觉得几方面的因素都有。但主要还是“自下而上”的改变。我们的学生很好。他们身上携带的文化营养是非常鲜活的,与当代社会关系十分密切。针对这些学生,一位明智、有远见的学院领导,就会在专业设置、教学安排上作相应的调节。学院的许多积极因素和活力其实都是学生带来的。现在一所名牌的学校,优秀的学校与一般的学校在获取知识信息的可能性是平等的。他们之间的差别,比照的参数也就与过去很不同。两者之间的距离出现了一种新的关系。


郑:从市场方面来看,中国的画廊、艺术博览会、双年展等展览形态在二十年来从无到有,有明显的发展。但你认为这些机制是否健全?还有什么限制?

徐:过去的展出空间确实非常有限。现在物质的空间发展很快。这样下去中国将成为一个美术馆、展览空间最多的国家。但专业分类并不那么清楚。什么展览效果好、能体现学术水准、能吸引更多观众,就展出什么。画廊和博览会也办得非常热闹。问题是在这样多的空间中能看到的真正好的东西并不多。

郑:如果没有足够的好作品,为什么会出现这么多的美术馆或公共空间?它们背后的动力是什么?

徐:我觉得主要的动力一是艺术市场。对艺术市场的幻觉驱使了美术馆和画廊的兴建。另一个特点是中国当代艺术与房地产发展、与时尚界、品牌的推广都结合得很密切。这在国外也是一样。当代艺术与资本的运作形成了一种“共谋”的关系。有钱人愿意介入当代艺术,促成了许多空间的出现。

郑:这些空间的发展肯定是由于市场的影响。但是它们是否给中国当代艺术带来更多的观众呢?

徐:事实上不要说一般观众,即使是社会中的精英分子,例如文学家、哲学家、媒体主持人等,对当代艺术是什么都是陌生的。这在世界各地都差不多。在西方也许艺术界人士对当代艺术比较了解,而在中国即使是文化界人士也搞不清楚。当代艺术这个领域本身就是不清楚、不成熟的。它的历史太短,还很年青,它在发展的同时又在做着自身瓦解的工作。我们当年由于对当代艺术有兴趣,所以去了美国。到那里以后,我发现当代艺术是没有权威的,也没有确立的理论依据。它是在一种悖论中发展的。当时我们参与一些展览和活动时,并没有意识到我们正在参与历史,在共同创造当代艺术发展的新阶段。我们参与的是一个发展之中体系,还没有成熟的系统。当代艺术家本身又在自己与观众之间制造着障碍。一般的老百姓当然就很难搞懂当代艺术是怎么回事。我在西方后期创作的作品的倾向有来自对这种现象的不满意。出于我的教育背景,我会对艺术与社会的关系问题比较在意。
我发现在西方现代艺术的系统中,很多人是出于一种“视觉自虐”的态度来欣赏当代艺术的。人有身体的自虐现象。而现代艺术培养了这样一批人,他们每过一段时间,就要到美术馆看一些他看不懂的东西。而且自认为这样做,比那些只看看得懂的东西的人的境界要高,水准要高。被养成了这种“视觉虐待”享受的兴趣。我一直在想:当代艺术到底在人类社会和文化的进程中是干吗的?要说他的创造性,对当代文明的体现性,远不如其他一些领域。例如我们现在访谈用的Skype 这类先进科技。以及由这些技术所引带出来的新审美习惯、新的生活方式、工作方式等。它们才真正能够体现当代文明的最高水准。而在这一点上当代艺术就差得远了。当代艺术所吸纳的资金比不了,它对人类思维和生活方式的左右也比不了,这是肯定的。那末当代艺术有什么用呢?我发现,当代艺术还是采取着一种“传统”的方式与社会发生关系。从大的框架来说,美术馆就是一种传统的场所。他把艺术作品集中到一个观赏艺术的地方。而当代生活的未来方式是发散型的。虽然我们创作了各种各样古怪的作品,但本质还是以“传统”艺术的方式出现。

郑:还是一种“精英”的方式。

徐:不论它是否带有精英的当代的性质,艺术就是一种古典的方式。我们知道,数字在现代生活中非常重要。未来一定是和数字有关的。可是我们在这么多的数字作品中,很少看到以数字作为载体的优秀的艺术作品。为什么呢?因为艺术的基本方式是和数字相违背的。我在MoMA展出的作品《地书》,作为“. Com大爆炸之后”的艺术,展览探讨新技术对艺术语言的提示和挑战。这件装置虽然有很多人喜欢,但我觉得这件作品实际上是有问题的。因为它的互动、标识等看上去很当代。可核心问题是:我们为什么要让观众专门来美术馆,面对着两个电脑互动?事实上这样的互动完全可以在纽约42街,或者在中国云南的山区之间去完成。这种矛盾与别扭就是因为艺术是一种古典的手段。尽管当代艺术与传统艺术不同,但它们都是在古典的领域之内,在与社会发生同样关系的范畴之内。另外我发现,在当代艺术领域中很难出现伟大的作品。因为时代还太短。也许已经有伟大作品,但我们并不认为它伟大。对它的形式和表现是陌生的。当代艺术中,有一部分人是有意地在做不规矩,反文化,调侃正常秩序的实验。就像有时你为了激发学生的创造了有意让他们去一些做不可思议的事。当代艺术在人类的文化进程中起到的可能是这个作用。当代艺术本身也许没有出现伟大的作品,但它的成果和影响在其他领域中生效。例如在电影、网路设计、建筑、时尚等领域。当代艺术的作用犹如一种药物,用好了可以治病,会有效果;用不好就会有毒有害。我发现在电影界,有些对当代文化和艺术感兴趣的导演会在自己的影片中采取很多当代艺术的实验性手法。但用不好的话反倒把这部电影给毁了。建筑也是一样。有的建筑师使用一些当代艺术的实验手段,反而把这个建筑毁了。我觉得当代艺术对文化建设的作用具有这种性质。

郑:你谈到当代艺术以古典的方式和观众交流,是非常有意思的观察。我们都知道,近年来所谓社交媒体发展之快,正在迅速改变人们之间交流和认识事物的方式,改变人们的生活,以至于改变世界。它也已经开始在影响当代艺术。当代艺术与观众的交流方式随着社交媒体的发展正在发生变化。最后,我想请你从个人的经验来进一步谈谈上述的问题。回顾你二十年来出国、回国、以及现在参加主持一所美术学院的经历,你怎样看待自己的艺术与社会、与观众的关系?你现在追求的方向是什么?

徐:二十多年来我一边参与、一边思考。在这个领域中从跟着走、试验,努力创作尽可能“标准”的当代艺术作品。 但同时我们也能够给这个领域带去一些它本来没有的东西。当进入和被认可以后,我开始对这个系统不满意,发现它有许多问题。我刚参加了威尼斯双年展回来。我觉得今年的主题展怎么那么没意思,手法那么陈旧,和二十年前我参加威尼斯双年展的状况差不多。这个领域的许多人还是热衷于那些所谓“标准”的当代艺术。但我觉得绝大部分这样的东西都很无聊,不能够启发我。只有个别的作品很有意思,使你觉得这个领域还是非常有意义的。现在随着我自己对当代艺术的体验和理解,我认为一个中国艺术家真正的优势所在,是要能把中国的现实资源、现实社会的不确定性、它的巨大空间与丰富的养料,应用、转换成一种有效的、特殊的艺术语言,创造出一种与西方当代艺术不同、与任何艺术都不同的新的语言方式。中国现在的时代是一个实验的时代,一切都不清楚,都在对焦的过程中。中国文化层面的丰富性,出现的问题的复杂性,巨大的空间与不确定性带来的创造力,包括我们在自由与限定之间的反差,都是空前的。即使我们过去成长背景中的愚昧封闭,都能转换成别人没有、只有我们才有的养料。 一个有出息的中国艺术家需要做这样的工作。这样的工作值得去努力。我回国的很大原因,就是意识到中国对我的艺术思维的刺激会比在纽约更强,更具有挑战性。中国没有现成的经验。现有的文化方式都不能解答这个社会提出现问题。目前我们还没有合适的艺术语言来说这个地方的事情。这就很值得去努力。