气味、仪式、与徐冰的装置艺术
刘禾

走进徐冰《烟草计划》的上海展厅,我的第一印象不是视觉,而是一股弥散在沪申画廊楼道里的气味,是烟草才特有的清香。这股气味,既熟悉,又陌生;陌生的原因是因为,我们很难碰到以材料散发的气味做先导的当代艺术。很可能徐冰是第一位把视觉、嗅觉、触觉,记忆、好奇心、历史癖等多重体验,成功地糅进某一特定历史空间的当代艺术家。以往走进一些博物馆和画廊,我对里面的气味、气息,或者叫它气氛吧,多多少少会有些留意。不同的建筑,不同的展品,它们无意间总会散发出一些混杂的气息,常常还会潜入我的情绪。这些捉摸不定的气息会不会对人的艺术判断力产生某些微妙的作用?我经常想,一个人喜欢或者不喜欢某件作品的真实理由,往往比较隐晦,会不会被某种难以名状的气味或相关的记忆暗中指引?
  那次赶到上海去参观徐冰《烟草计划》的特展,是二>>四年八月二十二日。时隔不到两个月,就传来一则新闻,说本年获得诺贝尔生理学或医学奖的两位科学家,对气味受体和嗅觉系统组织方式的研究有独特的贡献。他们一位是美国哥伦比亚大学的教授理查德>阿克塞尔,另一位是在西雅图的弗雷德>哈钦森癌症研究中心任职的琳达>巴克。这两人发现了与气味受体有关的大约一千种不同基因的基因大家族,研究了从分子层面到细胞组织层面,人的嗅觉系统如何辨认和记忆将近一万种气味种类。让我惊讶的是,嗅觉和记忆之间的交流要靠一千种不同的基因来维系,这个基因大家族占人体基因总数的百分之三,足以说明其重要性。
  徐冰《烟草计划》装置的初次构思和进行首展的地方,是在美国南方北卡罗莱纳州的一个叫做达勒姆(Durham)的小城。这个小城相当有名,因为它是美国大烟草商老杜克(James Duke)当年发迹的地方,也是著名的杜克大学所在地。顾名思义,杜克大学最早就是杜克家族出资创立的。徐冰的展品中有一批与达勒姆和老杜克的英美烟草公司有关的档案材料,其中之一是玻璃展柜里面的英美烟草公司当年的收支平衡账目,条分缕析,赫然入目。徐冰为我们展示的这些文献和烟叶作品,具有强烈的视觉震撼力;但在视觉形象之外,还有一个我们看不见、摸不着的烟草阴魂,它就像老杜克所代表的气味一样,真是无所不在,里里外外笼罩着徐冰的作品和展厅的空间。我想,《烟草计划》若有什么言外之意的话,这个言外之意,或“景”外之意,一定飘忽于在与不在和显与不显的界限之间。气味正是属于这个非视觉、而又实实在在、不容忽略的物质存在。
  对我来说,达勒姆城的气味还带来某些个人经历的联想,因为上世纪九十年代后期,我曾在达勒姆附近生活过一年,当时我正在“全美人文研究所”从事研究和写作。我记得清清楚楚,每当走近达勒姆城时,就有一股熟悉的烟草气味扑面而来。尽管达勒姆的烟草工业早已不景气,厂房也有些颓败,但空气里依然弥留着一股挥之不去的气味,这给我留下很深的印象,不过,那是好多年前的事情了。令人感慨的是,多年以后,走进徐冰的《烟草计划》上海展厅的那一刻,我又一次被达勒姆的气味所打动,它顿时勾起我对当年的一些人和事的回忆。记得有一次在达勒姆跟当地老人聊天,某公听说我来自中国大陆,便聊起当地的掌故,他说达勒姆这个小城曾经跟中国有非常密切的交往,从十九世纪开始,传教士和烟草商就是中美两国之间的重要纽带云云。老先生的话大致不差,因为我当时正好在研究十九世纪新教传教士的活动,对美国南方传教士的事情也略知一二,可以用文献支持他。至于烟草商的事,我了解甚少,可以说,从未关心过。但看到说话人,一提达勒姆烟草商在中国发迹的事情,脸上就情不自禁地流露出一种自豪,这反而引发了我的好奇心,于是找来当时唯一的研究美国烟草大企业在中国开拓市场的近代史专著,开始给自己补课。我读的就是美国康奈尔大学历史学家高家龙(Sherman Cochran)写的《大企业在中国:烟草工业的中外竞争 一八九>——一九三>》。这本书标题里的“大企业”既包括人们今天所说的跨国公司,也包括与之竞争的民族企业和买办商人。可惜的是,商务印书馆的中文版本将原书的书名Big Businesses in China译为《中国的大企业》,而不是《大企业在中国》,这就变成了另一个意思。
  从《烟草计划》的精心构思看得出,徐冰认真钻研过高家龙所讲述的那一段历史。在艺术家群体里,无论在中国还是在国外,徐冰毫无疑问是站在当今思想界最前沿的艺术家。他几乎在每一部作品里都灌注了对历史的深刻关怀和对符号的推敲与质疑,而且总能不断地把我们对文化和文明的思考推向新的高度。我没有问过徐冰,他二>>>年住在达勒姆的时候有没有过类似于我那样的经历,是一个什么样的偶然契机使他开始关注老杜克的发家史?《烟草计划》的上海展厅刚进门的地方,摆着一本巨大的、用厚厚的烟叶装订起来的书,长一百二十厘米,宽九十厘米,徐冰给它起了个贴切的中文名字,叫做《黄金叶书》。这个名字不仅指出书页的材料,还标出了材料的身价。《黄金叶书》的书页是翻开的,仔细一读上面的大号铅字,才发现这烟叶书正是多年前帮助我了解老杜克发家史的那本高家龙的《大企业在中国》的中文本节选。所不同的是,徐冰的《黄金叶书》在材料上就已经体现了书的内容,艺术家对烟叶材料的处理,把史料价值为我们提升到另一种境界。展现在我眼前的是百年跨国烟草工业的一个自说自话的具象,可见、可嗅、可触,可噬,因为听说书里藏着无数的肉眼看不见的烟虫,正在悄悄地蛀蚀着《黄金叶书》的书页。我琢磨这些烟虫的视角,一定很有趣。徐冰给我们的历史已经不再是史学家耙梳档案的学术成果,而贯彻了另一种真实,是艺术家眼里的真实,它把历史和当代一下子拉得很近,直到完全重叠为止。我很重视《烟草计划》的这种当代性。徐冰在上海的座谈会上也强调了这一点,他说来上海的头一天就注意到BBC报道的英国三五公司计划在中国建立第二大烟草生产供应基地的消息。反过来讲,《烟草计划》的当代性更离不开艺术家的历史关怀,两者之间的关系说起来容易理解,但做起来难度相当大。怎样处理历史?怎样处理文化符号?这是当代所有艺术家,尤其是有中国文化背景的艺术家共同面对的难题,稍不留神,文化符号就会变得陈旧、僵化,返回常识,或者落入全球化消费主义的文化怪圈,这使我想到当代中国电影。我不愿见到的,但正在眼前发生的,恰恰就是当代中国电影陷入这个文化怪圈的事实。
  幸亏我们还有徐冰,还有他的装置艺术。徐冰在《烟草计划》的构思中,把展览场地本身也引入了历史叙事,使不同的时代在同一空间场所获得极具冲击力的视觉体现。承办《烟草计划》的沪申画廊的主展厅,位于上海外滩三号,对面就是黄浦江。隔窗望去,可以看到对岸高楼林立的新浦东,再仔细一看,就会发现,窗前的景色其实处于借景和绘景之间,这是因为,展厅的几扇落地玻璃窗上,有墨笔勾勒出的民国时期上海外滩的景色,远处的今日浦东,则透过玻璃窗上旧日外滩的平面图景的空当,才得以显现,这是徐冰的对视觉叠加手法的创造性运用。有不少观众被这个作品所吸引,他们徘徊在窗前,重复体验这种时间、空间和历史意象上的叠加。看完窗前浦东的景色,回转身就是一条长案,案上有一装置,是徐冰利用《清明上河图》的复制品做成的。一只特制的香烟横在《清明上河图》上,烟体极长,正在慢慢燃烧,已燃尽的烟丝在纸上留下一些弯弯曲曲的草灰蛇线。徐冰的意图似乎比较明确,可以把它理解为近代烟草工业对中华民族所施加的暴力。按照李陀的说法,在《清明上河图》复制品上烧香烟,还记录了某种时间性和空间性。由于《清明上河图》本身也是符号,我们大家熟悉的符号也不得不随着香烟的燃烧情形而发生转义。接下来的问题是,《清明上河图》本身的历史性又当何解?它是什么性质的文化符号?复制品的《清明上河图》有没有自身的符号性和历史内容?总之,在这一件作品里,我们已经看到空间、时间和古今中外的经济文化等因素如何复杂地纠缠在一起,并获得尖锐而丰富的表达。
策展人巫鸿最早跟我谈起徐冰的《烟草计划》,是在我们从芝加哥飞往北京的途中。他从芝加哥登机,我和李陀刚好在那里转机,三个人在美国联合航空公司的飞机上很巧地碰了面。巫鸿为我们描述了徐冰的《烟草计划》在达勒姆首展的一些情景,还特别提到一件引起我兴趣的作品,即徐冰用他已故父亲的肺部X光片所制成的幻灯片。二>>>年十一月《烟草计划》在达勒姆展览期间,徐冰将死于肺癌的父亲的X光片,用幻灯机投射在老杜克故居的外墙上。可惜我没有机会目睹那次行为艺术,效果一定非常强烈。由于展览场地的特殊性,上海的展览未能包括X光幻灯片的内容,但我还是在玻璃展柜里看到徐冰父亲患病的有关记载,那是一批普普通通的病例和诊断书,其日常性使得伤害的问题变得非常突出。
  徐冰在这次展览里用了很多档案材料,尤其让我感到震动的是他所收藏的私人文档。艺术家私人文档的公开展出,向观众提出了一个问题,这个问题在我脑子里循环良久,可以表述如下:徐冰父亲的诊断书究竟在什么意义上改变了观众跟艺术家和作品之间的关系?我忽然想到,如果《烟草计划》是徐冰对他的父亲和众多的吸烟受害者举行的一场悼念仪式,那么所有的观众都是这个行为艺术的参与者。当我尝试着从这个角度,重新回味那次展览的全过程时,我才逐渐明白:展厅里的烟草气味、《清明上河图》上静静地燃烧着的那根香烟,还有展厅地板上用几百万根卷烟摆成大片图案的那座平面纪念碑(徐冰称之为“烟发明”),原来也都暗含着某种祭奠的意思。回想我最初进入展厅时闻到的那股烟草气味,它也许正是我走进祭奠仪式的第一步,正如寺庙里氤氲的香气是拜佛仪式的一部分。也就是说,徐冰的《烟草计划》是一次很特殊的行为艺术。
  《烟草计划》的祭奠形式,包括了并置、复制、隐喻、戏仿等多样手法。比如说,陈列医院诊断书的玻璃橱柜不远处,就有一个展柜,那里面展出的是英美烟草公司的盈利金额,票据、收支账目等。人们可以在这里看到数字的奇迹,它指向资本流通的巨大空间,也是欲望的空间。什么欲望?谁的欲望?消费者的欲望,还是跨国公司盈利的欲望?据说卷烟机刚发明时,老杜克的第一句话就是:“给我拿地图来!”他看地图的兴趣不在地理疆域,而唯独关心各地人口的分布。当他看到中国地图下面标有“人口:四点三亿”这个神奇的数字时,老杜克当即宣布:“那儿就是我们要去推销香烟的地方。”如果杜克的英美烟草公司从一九>二年到一九四八年间,在中国盈利三亿八千万美元,那么有多少数量的烟民同时沦为资本欲望的祭坛上的牺牲品?徐冰通过不同档案文献的并置,在受害者和渔利者之间的强烈对比中,开辟了一个丰富的政治抗议的想象空间。比如他还有一件作品远看像是一株美丽的树丛,近看才发现它是一束巨大的特制的火柴棒,这个观看过程正好隐喻了香烟经济的逻辑,因为烟草工业总是靠着有快感的消费幻象去遮蔽其暴力的和阴暗的一面。当香烟在资本市场逻辑的驱动下向全球扩展的时候,火柴厂也同时遍布于世界各地。大量的女工和童工在极其恶劣甚至剧毒的条件下,为资本的原始积累创造价值。这些劳动者,也都是资本欲望祭坛上的牺牲品。与此同时,老杜克的英美烟草公司发明了独特的香烟卡广告,使香烟广告充斥全球市场的每一个角落。徐冰对香烟广告的戏仿极具功力,他制作的“香烟卡”展示出十九世纪和二十世纪的视觉文化,尤其是摄影文化,像明星照片、政客照片等,如何进行商业炒作,并操纵政治。他的戏仿部分还包括含有布什和戈尔主题的香烟卡,两个当代美国政客意外地出现在香烟广告的历史中,这就把当前的中东石油政治和帝国的军事暴力与从前跨国资本的行为实行了巧妙的衔接。
  写到这里,不能不最后提一句,徐冰的《烟草计划》还让我想起法国超现实主义画家玛格丽特的那组著名的油画《这不是一只烟斗》。玛格丽特曾把一只大烟斗画在她的画布上,又在画布下方注上一行字,声明“这不是一只烟斗”。徐冰的《烟草计划》中也有一组烟斗,它是由六根烟斗镶嵌在一起。而形成的一个多重烟斗,看起来有点像舵盘,至少是介于烟斗和轮舵之间的东西。因此,按照玛格丽特的说法,徐冰的烟斗也不是一只烟斗。无论艺术家的本意如何,我认为,徐冰的“非烟斗”和玛格丽特的“非烟斗”之间出现了一个有趣的解读空间,其丰富性,我不可能在这样一篇短文里展开分析。我只想提一点,玛格丽特那组画的意义,始终被局限在书写符号和绘画符号的游戏性关系上,这一关系曾被法国思想家福柯抓住,专门写过一本小书,分析其中文字修辞和视觉符号的关系。福柯给自己的书也起名叫《这不是一只烟斗》。我看了徐冰的《烟草计划》以后,反而觉得玛格丽特的那组画价值有限了,似乎不值得福柯为它专门写一本书。因为玛格丽特把诠释的可能性,完全局限在欧洲艺术史和符号研究的内部,就符号谈符号,似乎没有更大关怀,气魄也不大。
  相比之下,徐冰的烟斗也不是烟斗,因为它同时还是轮舵,是武器,这里面的诠释空间非常广阔。当年英美烟草公司打入中国市场,仰仗的就是列强的海轮运输和坚船利炮的保护。按徐冰的构思,上海的《烟草计划》有两个展览场地。观众看完沪申画廊的主展场后,还要乘坐大巴,前往外滩丹徒路的外围展场,这里是旧上海烟草公司曾经储藏和运输香烟的仓库。徐冰在仓库里面安置了一个幻灯装置,向观众实地演示他对资本主义烟草工业和消费文化的个人诠释。幻灯机在昏暗、空旷的仓库场地上,打出整整齐齐的六排字,这些字,原封不动地引自老杜克的英美烟草公司的某一则香烟广告,我记得广告词的最后一句说,香烟是“最有益于卫生者也”,这似乎与玛格丽特的“这不是一只烟斗”的反语修辞又产生某种程度的吻合。但在我看来,同样是发掘文字符号与视觉符号之间的张力,同样也是夸张语言悖论的修辞功能,徐冰和玛格丽特之间有着根本的差别,这个差别,主要是艺术家本人的境界、气魄和历史眼光所决定的。徐冰的烟斗之所以不是烟斗,是因为它的空间不再是画布,而是由火柴、烟叶、烟盒、病例、广告、资本、劳动者、视觉文化和跨国工业等众多因素,共同参与和营造的一个巨大的、现代欲望的网络。在这个奇特的网络里,金钱符号和文字符号以同等的速度进行流通和交换,因此,仅仅说烟斗不是烟斗还不够,我们还必须沿着徐冰的艺术洞见,进一步看到烟斗可能还是轮舵、是武器、是伤害。