《文字寫生》系列
漢字與中國人
藝術作為思考方法
好想法的可繁殖性

1999年,我開始用文字畫「寫生」,由此有關象形文字方面的思維活躍起來。我發現,從此處入手,可以觸到寫漢字的中國人文化本源的部分,並把許多糾結已久的疑問打通起來,弄清很多問題。中國人的性格、思維、看事情的方法,審美態度和藝術的核心部分甚至生理節奏,幾乎所有方面,其實都和「漢字的方式」有關。

1999年的尼泊爾之行讓我又重新拿起「寫生本」做寫生。這些畫可是真正的「寫生」,因為它們是用文字寫出來的。我坐在山上,面對真的山寫「山」(也是畫山,中國人寫山與畫山是一回事)。在河水的地方寫「水」字。雲在移動、山色變化、風吹草動、生靈出沒;我興奮地「描寫」(記錄)它們,此刻,文字與筆觸都是被動的。但這被動地跟著跑,卻讓我開始懂得了動詞的「書」是怎麼回事。這時,我可以把書法和繪畫史上有關風格和筆法的討論通通忘掉,完全讓位於此刻的感受。我感覺,我似乎摸到了一種東西,回到了這些問題的原起點,直接觸碰我們文化中最核心,也是最特殊的那一部分。我們談到動詞的「書」,如果「書寫」作為「記賬」這類功用目的的動作,結果是沒有差別。但是,一旦摻進了別的目的,書法的「法」或「書法藝術」的「藝」就出現了,事情就變得複雜起來;充滿了文化、歷史、風格劃分等等這些屬於「學問」的內容。坐在山上,最強烈地感到的問題是:我的書寫總是帶著書法;不是顏真卿就是曹全碑的干擾。你想想,你面對著鮮活的山,卻總帶著顏真卿的「法」多難受。其實最好的是,你像是從來不知有「書法」這回事,坦然對著真山來寫這個「山」字。好的字應該是寫到沒有任何他人痕跡的時候才叫好,這是很有本事的人才能做到的。上面一段抒發一下我當時的心情,這涉及的其實是中國藝術中核心的內容。

「書畫同源」的道理誰都懂,但多是從筆法風格上談兩者的關係,而我在這兩者之間體會到的卻是符號學上的聯繫。我用文字組合成山水;一座山、一片水,一棵樹。我發現,這些字元連起來就是一片皴法或點法。這和《芥子園畫傳》上的「竹個點」、「松柏點」等類同。在我看來《芥子園畫傳》就是一本字典,都是從名家畫作裏整理出來的「偏旁部首」。學生學畫如學寫字,死記硬背,熟記在心。之後,即可用這些符號去「寫」心中萬物,世間萬物。萬物皆可歸為各種符號,就像漢字記述世界萬象的方法一樣,這是中國文化核心的部分。所以,中國繪畫講臨摹,不講寫生,就是因為皴法、點發都是符號,符號是靠記的,不是靠「描」的。這也是為什麼中國繪畫承傳,始終是靠「紙抄紙」的辦法。我們的文化是沿著這麼一個線索傳下來的。

東方傳統戲劇中的「生旦淨末醜」,格律詩中的「用典」,水墨畫的「梅蘭竹菊」都是通過符號概念來表達的,技法即符號的組織法,在「規定動作」上發揮,組成意境。境界的高低取決於處理符號的能力和藝術家本人的品質。

下面再從漢語寫作與水墨畫使用符號的關係上多談一點。漢語寫作使用文字與水墨畫的皴法、點法類似,這在古本戲文裏最明顯,這也是傳統戲劇對我的魅力所在,享受唱詞中字與字營造的立體的美感。一段唱詞下來,句中只有三、五字是描述用的實字,大部分則是虛字,起渲染氣氛、調節意味的作用,這些字不表示具體的內容,更多是字「面」的資訊。類似於水墨畫中渲染氣氛的留白和苔點,與所畫內容綜合成意境。漢字有很多渲染的方法,文字的「意」和「韻」之外還可加上「形」,為營造氣氛做補充,如讀「日、月、雲、山」這些字時,字形所補充的那部分意境也在起作用,這是拼音文字沒有的。是中國文字營造氣氛的特殊之處。文字的功夫可以說是「碼字」的技術,每一個字、詞是一個意境場,它與另一個意境場組合,又構成新的意境場,寫作是搭配這些意境場的技術。這和國畫中使用皴法、點法調節出意境的效果是一樣的。中國傳統文學的「碼字」法與拼音文字不同,卻與中國水墨畫筆法一脈相承,因為中國人寫字畫畫本來就是一個動作。

可以說,中國人的文化方式都與象形文字的源起有極大關係。為什麼這麼說?因為中文的閱讀與英文也是不同的,雖然漢字已經從象形演變成了現代漢字,但核心部分的圖像邏輯依然存在,並與平日的閱讀、思維、觀看構成一種奇妙的關係,並起著作用。比如說,中國的建築、傢俱設計,結構那麼特殊,簡約又豐富,這都與我們研習漢字結構有關。再說中國窗戶的設計,到底是中國窗花造型影響了「窗」這個字的形成呢?還是「窗」這個字影響了中國窗花的設計呢?我想一定是互為作用的。中國人對結構的理解有自己的一套,因為有自己的一套文字體系。每一個接受教育的人都要花上幾年時間牢記幾千個字型,每寫一個字,就完成了一張結構圖,就畫了一幅小畫。祖祖輩輩幾千年,中國人畫了多少幅圖,讀了多少幅圖,怎麼能沒有影響。再比如,每一個漢字都是一個故事,甚至是有情節的故事,這故事是由幾個小符號(偏旁部首)構成。比如「寒」字,「 width="38"」講的是:很冷的天氣裏,一個人蜷縮在家中,用草取暖,地上都是冰。讀一個寒字這麼多資訊。另外,中國人對關係的把握也有自己的一套,因為漢字有自己的一套間架、筆順體系。寫漢字講一筆生成下一筆,每一筆根據前一筆的位置,最後一筆是關鍵,調整全字的缺陷與平衡,有扭轉乾坤的作用。字的間架結構簡直就是一種哲學,這哲學潛移默化被使用在生活中。我的一位西方朋友來中國,他最不可思議的是:從不同方向來的兩大群自行車,在沒有指揮之下,在「亂成一團」之後,各走各的方向。這奇妙的「運行法」與調配了一輩子筆劃關係的經驗,一定有關。因為漢字筆劃、間架搭配的高境界即是「相安無事」、「化險為夷」。

我的創作是我思考問題的手段;中國書法是怎麼回事;中國藝術的實質是什麼;這個文化的根本處在哪;中國人的性格為什麼是這樣子,通過象形文字的線索,弄清了許多。

中國文人都以藝術中的詩、書、畫、印為一體而自豪,我的這些《文字寫生》,結果是把這幾者真的融合為了一體。你可以稱它們為書法,也可稱為繪畫,又可稱為一篇文字。在中國文化中筆墨和書寫真的是可以遊戲的。

我在漢字象形性的基礎上, 還發展出一些裝置作品,有一件叫《鳥飛了》。此作品由近五百多個不同書體制成的「鳥」字組成。展廳中央地面上有一篇文字;取自於字典上關於「鳥」的解釋,是這樣寫的:「鳥(鳥) niǎo 脊椎動物的一綱,溫血卵生,全身有羽毛,後肢能行走,前肢變為翅,一般能飛。」(我想,鳥們是不會喜歡這樣的對它們的描述的。它們一定想離開它,回到自然之中。)從這篇文字為起點,「鳥」字開始飛起來,從簡體印刷體向正體印刷體、楷書、隸書、小篆一路演變,最後追溯到遠古象形文字的「鳥」;成群地飛向窗外。這件裝置色彩豔麗,給人一種童話般燦爛和魔術變換的感覺。作品引導觀眾在文字、概念、符號及形象之間展開思維運動的空間。作品用東方的象形文字體系與自然之間的關係與西方觀念藝術的代表作《三把椅子》做一種有趣的對比。庫索斯的作品《三把椅子》是:「真實的椅子」、「照片的椅子」和「英文解釋的椅子」一字排開的對比,也只能形成這種對比。因為英文與所表達的物象間沒有視覺上的直接聯繫。但是在漢字中,「鳥」字與鳥的造型在視覺上,是分界不明的關係,不知道在哪就被轉換了。這個比較讓我們看到,不同文化在基本元素上的區別。

另外一件裝置叫《文字的花園》,是由上千個塑膠板材刻製的象形文字,如 width="17"width="16"width="18"width="20" 等,類比出美術館窗外的風景,在視線上與窗外的風景銜接。展廳中仍然掛著美術館的油畫藏品,我用文字,將畫面內容延伸出來,畫中的鳥變為一串象形文字的鳥從畫面中出來。觀眾在這個五彩的文字花園中漫步,識讀著這些誰都認識的象形文字。我那時的作品開始表現出較強的體驗性及參與性的傾向。很多家長帶著孩子來到這個展廳「看圖識字」。為此,我特意在展廳牆上做了一張英文與中文象形字對照表。家長問孩子:「水在哪兒?」孩子就在「花園」裏去找,他們能找到,因為「水」就是水的形象,在湖水的位置上;而「草」這個字就長在草地上……。這時的中文變得很簡單,已不再是一種需要學習才能掌握的文字。文字符號又回到了與自然關係的原點上,在這原點上,是超越語種界限的。

通過這個系列,我們可以看到,帶有種子性質的想法是可以發展、變異、深化的。甚至是可以探索一輩子的。我的一位老師說:「人一輩子就一句話,齊白石就是『似與不似』之間,一輩子也做不完。」因為這句話有一個深不見底的內容。這和不少藝術家一個符號重複一輩子是兩回事,嚴格講這些人是一輩子只畫了一張畫。
別人都說我是搞當代藝術的,其實我琢磨的事多是陳舊的東西。這些「舊」裏面藏著最本質的東西、核心的東西。就那些多被說煩了的老話,永遠是有道理的、有用的甚至是最新的東西。

所以哥大的學者劉禾說:理論不一定是文字的,她說我的工作經常是具有理論的前言價值。