盛葳

来源：《当代美术家》

时间：2004年

2002年10月在威尔士卡迪夫开办的曼迪艺术奖（Artes Mundi prize）旨让威尔士成为支持艺术的先锋。今年展览的主题是讨论人类生存状况。徐冰凭借一撮“9.11”事发后从纽约曼哈顿世贸中心废墟附近收集的尘埃，战胜了另外9名通过初审的国际同行，获得该奖和高达四万英镑奖金，成为首位荣获该项大奖的中国艺术家。徐冰是9月11日数百万亲眼目睹世贸中心倒塌的人之一，这种巨大的情感冲击成为《尘埃》最主要的创作源动力。他从曼哈顿世贸中心废墟附近收集了部分“双子星”倒塌后的尘土，将它们处理成极细微的尘埃。然后，他把磨细的尘土塑造成白色的玩具娃娃带到卡迪夫——那是因为徐冰认为携带一包白色的粉末也许会引起海关警察的注意。到达卡迪夫后，他用一个借来的咖啡磨小心地除去杂质，让尘土恢复原来的粉尘状。在布置好两列PVC材料模板后，他将尘土喷撒到空中，使它们沉降在画廊里爱德华时代的镶木地板上。在揭去模板后，一个古老的禅宗偈语“As there is nothing from the first, where does the dust collect itself ? ”（“本来无一物，何处染尘埃？”）最终呈现在我们面前。

众所周知，徐冰是一个善于用“文字”进行创作的艺术家。从早期的《析世鉴——天书》、《鬼打墙》、《文化动物》、《新英文书法入门》等作品开始，徐冰就不断地在建造一个文字的、虚幻的世界——即使生活在这样一个批评的时代，他的世界仍然盘旋在现实所无法企及的地方，恰似玻璃中的图景一般。他的风趣、深刻、孜孜不倦以及出人意料的激情都力图为我们展现一个关于语言、历史和文化的场景——一个荒谬然而深刻的现实景观。通过他的作品我们可以深刻地领悟到关于人类现实状况的矛盾与隔阂。然而，值得注意的是，在《尘埃》中，先前一直作为他主要创作手段的“墨迹”、“拓印”、“书写”统统在一夜之间全部消失……

徐冰并不主张按照西方文学的方式过多阅读，尤其是在几乎没有任何哲学判断力的情况下，更是如此。在对从前一个展览的陈述中，他写到，自己被众多的书所围绕，但“总又一本又一本没完没了的读”，这种异议常常被认为来自于一本由日本禅学大师铃木撰写的书——《佛教禅宗介绍》。“这本书很小，却至关重要”，他说，“我总是带着它如别人携带《圣经》一样，并且，我从该书中受益匪浅”。

尽管如此，观众仍然带着他们自己的书。例如，我总是把徐冰与《如果一个游客在冬夜》中虚构的故事联系。这是卡尔文罗写的一本无完整开头的小说。我将其视为一种自我阅读行为，或一种反映自我的智力游戏。其中包含了如下禅宗思维，“写作总是意味着以这样的方式隐藏某物，同时又发现某物。”

而且，它也有着这样一个特征，叫做不求甚解。人们解释他是如何孜孜不倦地训练自己看懂虚无的东西：“这并不容易，他们教我们像小孩似地阅读，即便是在生活的空余，我们仍是填塞作者前卫思想的奴隶。我们自己或许曾经做过一些努力，首先，学会不求甚解，但现在对我而言它变得十分自然。”这个秘密是看到徐冰写下的文字所无法拒绝的。而且，你必须一直看着它们，直到它们在你的思维中消失。随着年龄的增长和思想的成熟，徐冰的创作开始服从于写作和阅读的指导。当他还是小孩时，他就勤奋地学会了仿制上千种传统的中国文字（古文）。但是不久，文化大革命突然爆发，在此期间，这些都被政府的命令禁止，而他不得不重新寻找学习新的标准：更加简化的文字。

书籍似乎也在他小时候的生活中出现又消失。他至今仍清晰地记得很小就在父母所在大学的办公室里被很多书围绕，但那时他太小而读不懂。然而，当他能读写时，文化大革命严格地限制了个人阅读的选择权，要求人们都来读毛泽东的《毛主席语录》，再往后，当他成年时，对书籍阅读的禁止开始放宽，于是徐冰回到图书馆，不断狼吞虎咽如饥似渴般地吞灭一本又一本书，但是吸收的知识却很少。因此徐冰说“我觉得自己似乎失去了很重要的东西。我感到不安：如同一个人遭受了饥饿可能会将自己吞食掉一样。”

或许正是这场文化危机、传统艺术训练及超前的艺术才能一同造就了徐冰，让他成为一名观念艺术家。不久以后，他将自己已有4年历史的工作室撤了，制作他重要的、巨大的作品《天书》（1981——1991）。也许，他制作的上千个精美作品，艰难地刻出的文字，言下之意也正是在追忆过去失落的文化；而上百个传统的手工艺、书法印刷体书籍也蕴涵着永远超越人智的知识。

书法在这一发展过程中同样起了相当大的作用。尽管孩提时代曾被政府当作反对者在形式上予以污名，徐冰仍然如此擅长写中国文字，因此被任命为“书写工具”，为宣传机构办事。他对那些日子的叙述使他的同班同学更熟悉其装置，如《新英文书法入门》（1994——1996）。这是一种与众不同的经历：“我坐在宣传机构的办公室里，一个小时又一个小时持续地写字和绘画。用简体字写的大字报和标语传单都跟专业印刷字一样周密整洁。甚至一些最大的标语海报在第一次尝试时就非常精湛完美。每个文字既标准又有力。我能很快地写出极好的文字。我曾经写了如此多，然而现在当我回想起来时，我那时好像是一位有经验的佛教誊写者。他们只是不断地抄写终身受益的佛教箴言，以达到进入下一个世界的境界。

再往后，徐冰因为“再教育”被派遣到北方一个遥远偏僻的农村当知青，在此期间，他成为为重要事件写标语的乡村书法家，并不断地为一些葬礼写对联。这都预示着他现今惯用的“书法风景”的来源，他做的各种各样的书法风景画与他在世界各地旅行过的一样。

徐冰的作品几乎不可思议地继续承载着阅读与书法的关系。两年前，他在美国的奥尔班尼、纽约公共图书馆举办了个展。为了向公众开放，特举办了一场以艺术家为主题的演讲，杰奎斯.德瑞达作为特邀佳宾深入地谈论了徐冰的作品——在其著作中亦是如此。“在演讲过后”，徐冰说，“我告诉德瑞达他的著作如此复杂以致我看不懂他的观点。我一点也读不懂他的书——也许读了他的书，但也许读懂后，我就不会做作品了。这是如此富有创造力的说明，因为徐冰的作品来源于生活而非理论。他的灵感来自一个超现实主义的世界，及后现代理论和艺术界自身的因素，并在其间变得更复杂。他对精力充沛的动物的利用不仅来自其心理态度和文化修养，而且也来自对高深理的公然疏离。在2003年他创作了聪明的《鸟语》。在更早的作品中，他用鹦鹉批判地解释现代艺术，今天却用机械鸟金丝雀来嘲讽这一切。在这个新的特殊时期，歌唱着的机械鸟被禁锢在一个鸟笼里，这个鸟笼是徐冰用回答艺术问题的文本“制作”而成的。这是对虚伪人类的嘲讽，事实上它已经开始接近超现实主义。

在《悟街》（1993-1994）中，他的俏皮和动物的演出更多的表述出与两只脚动物的笨拙的相互作用—— 一种陌生化了的效果，在展览现场比看猪交配的作品更好。他在乡下当知青时就意识到在平等的全人类和理论对农民而言这两者之间的隔绝。作为一名在国际上享有声誉的艺术家，他的作品仍然试图继续用普通文字来解决在文化交流中尚未解决的生存状态。

《尘埃》（2003）试图揭示世界自身遗留下来的尚未解决的动荡——恐怖主义者在2001年9月11日对美国的突然袭击。除了那一来源和徐冰高尚的思想外，尖锐深刻的作品还来自诗和诗的意味。而且，徐冰已经开始保护文化遗产，并受到注意和获得支持，文化遗产不仅处于被遗忘或抛弃的危险之中，而且自相矛盾地拥有如此负重的记忆，以致仅有少数艺术家敢把它们当作材料处理——正如徐冰在纽约“9.11”地点附近收集的尘埃。

 “我喜欢收集重要的事物，尤其是在一些重大事件发生过的地区。”他说，“我也有一辆被压扁的自行车。当时，我不知道是否和如何使用这些事物。这些灰尘正是一个我认为我该储存的重要而特殊的事物。

徐冰把那些浓烈的刺激性强的灰尘筛过很多层。这里有文字自身原本的解释，以及7百年以前中国禅宗六祖慧能为响应他师兄而写的偈语。两首偈语用了很多相同的词语，但慧能写的更接近哲人的真理。这首偈语是文字游戏，不可解释的迷，并且宽仁地纠正了更高一级长老更多的实在的努力成果。（也可以解释为徐冰在中国生活期间目睹了政治变更下的真相。）

“两位法师是同时代的人”，徐冰说，“慧能是其中最有智慧的，最终赢得了更高的地位。他是一名真正重要的禅宗思想的奠基者。

从语法上分析徐冰生动的诗文，文字被写在尘埃上，给受众带来逻辑沉思的出发点。这个文本提到一个不能被反映的，非物质的以及暗示的，虚无的，来自灵魂的，不可能的所以被灰尘遮蔽。文本自身凹迹只能通过不在场呈现。然而这儿有灰尘通过越来越多不能贯穿的国际惯例时经受变化的历程。

或许他小女儿的玩具使他有了灵感，徐冰巧妙地把尘埃塑造为一个天真无邪的，用手指一碰，就会变成粉末的小玩具娃娃——从灰尘又变回灰尘——但经过再三反复，灰尘因此复活了，有生命力了——当尘土由废品变为一件获奖作品的时候，更印证了“看山是山——看山不是山——看山还是山”的禅宗真谛。

但另一个文化遗产是过去国际混乱下的产物，在徐冰为柏林做的新作品中复兴了。无意义的，先前的鬼打墙，在2004年的《作品名字》中展出时，曾经握住中国水墨山水卷轴，那些水墨山水卷轴跟大多数博物馆内收藏的亚洲人的真迹一样，都是在第二次世界大战末被夺去俄罗斯又被保存至今的。在已倒闭的玻璃陈列橱窗后面有云状花纹的玻璃。徐冰的“山水”是典型的南方卷轴画——理想主义的，雾蒙蒙的，几乎抽象的——耐看的再创造，但是又超越幻想、观念。与禅宗的脱俗相比，艺术家还冲击着我们的领悟力，陈列出简陋的材料，用它制作这个暗花的形象。

尽管墨迹在徐冰的作品中突兀地消失，然而艺术家或我们并没有因此而失去艺术或其它任何东西。相反，徐冰使虚无变成了一种真实存在的观念，使我们濒临泯灭的希望得以复兴。

尽管充满着政治性或不可能性；不管如何难以成功，这个形象却随时都是真实的。