冯博一

时间：2017年11月8日

来源：罐子藝術網

11/9－2018/3/4

【徐冰個展首次於澳門華麗現身】

此次展覽是以「徐冰的文字」為主題，展示徐冰具代表性的作品，及藝術家在通向這些成功作品的路上所做的相關實驗、勾畫的草圖，不僅向觀眾展示一個藝術家的成果，同時呈現支撐徐冰藝術創造的邏輯思維。其中部分展品此前甚少露面。展出作品共30件，其中包括《天書》、《地書》、《爛漫山花》及《鳥語》等。

展覽「徐冰的文字」於澳門藝術博物館開幕，並於藝博館一樓展廳、二樓專題展館及三樓A區展廳展出，展期至明年三月四日。

我是1989年初認識徐冰的。當時徐冰作為第七屆全國美展的評委，我作為中國美協《美術家通訊》的記者，一起赴昆明參加版畫的評選、評獎工作。近三十年的交往，特別是在徐冰旅居美國的十七年中，我與徐冰的聯繫較為密切。可以說，〈徐冰文字〉的系列作品，我大都瞭解或多少參與其中。徐冰一直強調「你生活在哪兒，就面對哪兒的問題，有問題，就有藝術」，而「對社會及文化狀態的敏感將導致對舊有藝術在方法論上的改造」。這在他〈天書〉、〈新英文方塊字書法入門〉、〈地書〉等以文字創作的代表性作品中，體現的尤為明顯。徐冰的藝術，一直都圍繞著文字符號系統的視覺表達，因為文字不僅僅是人類溝通、交流的工具，也是人類文化概念的最基本元素。他通過對文字的篡改，實際上是對人類固有思維模式的一種不斷地觸碰與改造。

徐冰1987年創作〈天書〉時，我還不認識他。但他於1988年10月在中國美術館舉辦的【徐冰版畫展】，我是去看了。徐冰首次展出了他第一階段完成的〈天書〉，給我感覺是內心緊張，具有廟堂的靜穆，經典的品質，沉鬱的氣氛，迥異與當時藝術潮流的流行之作。之前「八五美術新潮」如火如荼，借鑒西方，反思文革，文化啟蒙的宏大敘事成為顯流，而徐冰默默無聞歷時二年創作的〈天書〉卻使人肅然起敬。〈天書〉的一鳴驚人在文化藝術界引發了「徐冰現象」的討論（見《美術》1989年第1期）。其中，有一個細節值得回味。當時，包括現在，在中國美術館的展覽是需要付場租的。徐冰的展覽在三層，場租三千元人民幣，徐冰希望用一套〈天書〉由中國美術館收藏，以抵場租。但這一建議遭到了中國美術館典藏部的拒絕，他們根本沒有意識到這件作品的超前性和重要性。2000年後，中國美術館想收藏〈天書〉，但已付不起〈天書〉在藝術市場中的價位。一方面說明國家美術館在收藏上的滯後與缺失，另一方面也恰好說明了〈天書〉超前的實驗意識。1989年在中國美術館的【現代藝術大展】中，徐冰的〈天書〉再次亮相。記得開幕那天，徐冰穿了一件新毛衣，我也開始與徐冰熟絡起來，一直在展廳幫助他佈展。〈天書〉是一件純粹意義上的解構文本，對傳統文化的解構到了一個個的漢字，既展現了徐冰對傳統文化面對世界的領悟、認知與把握，也表達了他對由文字承載的傳統文化的質疑，而這正是世界面臨的普遍問題。〈天書〉顯而易見地並不代表傳統文化的對立面，而其本身恰恰是傳統文化的承擔者，正是徐冰對傳統文化的一次次打量，並在解構漢字的雕版轉印中，還原到承載文化的文字來探究傳統文化與文明的起始與本源，研究、討論其面對現代性困境時，是否還有創造力和生命力，是否能夠或如何完成傳統向現代文明的內在轉化。實際上在某種程度上可以說是徐冰本人對中國傳統文化與現代性問題的一次清理，同時他所要進行的是這種苦心孤詣中挖掘中國傳統文化是否還具備應對現代性問題的的能力與可能性。那麼，無論是徐冰的理性思考，還是亦復如是的具體實踐，最重要的顯然是徐冰這一文化立場與態度。1990年，徐冰旅居美國。國內也開始對〈天書〉的批判。1990年7月22日-26日，由中國美協、中國書協和中國攝影家協會聯合召開的「全國美術書法攝影創作思想座談會」在北京順義舉行。我以中國美協編輯的身份，參加這次「反對資產階級自由化」的報導。會上有將徐冰的〈天書〉視為「荒誕離奇的新品種」、『散發著八十年代以前陳舊的未來主義藝術（宣言）的幽靈』（見《美術家通訊》1990年第9、10期合刊）。甚至有人在會議上說：徐冰是以所謂的「無為」而達到最大的「有為」；1990年創作的〈鬼打牆〉是〈天書〉創作的無方向、盲目性的最好注解。其實，這恰恰說明了〈天書〉的價值與魅力。在上世紀80年代末我們的價值真空階段，似乎還難以對這種探索的意義做出明確的價值判斷，而〈天書〉形而上學的模糊性正是他創作的文化針對性。所以，不難理解徐冰在創作〈天書〉時，為什麼總是顯微鏡似地放大、創造一個個偽漢字，卻又通過他的方式高屋建瓴地對文化給予的俯視。這是徐冰對那時文化藝術界喧囂的現象，以他的敏感與特殊的形式，對人類有可能遭遇的文化負累問題做出了反思，以及視覺藝術上的提示與警覺。〈天書〉既有顛覆與破碎的解構，但更為重要的是所具有建構意義的實驗，〈天書〉不僅僅局限於中國的傳統文化，它面對的是整個世界共同遭遇的困境，儘管這件作品只是徐冰一個人對歷史與文明、傳統與現代等一系列問題進行的創作。因此，抑或可以說中國80年代末真正的「在地」實驗藝術是從徐冰的〈天書〉開始的。1993年，徐冰旅美後第一次回國，主要是為創作一件由〈天書〉衍生的作品——〈文化動物〉。同時，他與也是剛從美國歸來的艾未未、曾曉俊和在北京的我一起編輯中國地下的當代藝術資料集《黑皮書》。他在北京王府井大街紅霞公寓的北京翰墨藝術中心完成了一個題為「一個轉換個案的研究」的「配豬」展示。這件行為作品，一改他以往的書卷案牘氣，顯得異常地「動物兇猛」。現在看來，這場藝術表演除了揶揄了文化交流的尷尬與荒誕，還給當時試圖改變前衛藝術生態的一些藝術家提供了不僅僅是「個案的轉換研究」，似乎是為他們在觀念和方式上提供了一個視覺樣本，甚至「藝術還可以這樣搞？！」的詫異。

作為一類身處異國他鄉的藝術家，居間在異域文化的特殊生存，以及他們對自我文化身份的理解與表達，隱現了中國藝術家在棲居地遭遇異文化時的困惑與困境。2004年在紐約時，我曾問過徐冰在美國十幾年的感受。他說：「還是有些陌生，因為有許多你不熟悉的東西。」像徐冰之類旅居海外的藝術家，他們的創作空間既不在中國本土，又不在旅居地，而是在本土與棲居地文化之間的「接壤地帶」。如果說中國本土意味著他的第一空間，海外是第二空間，那麼這一之間的接壤地帶可以視為第三空間，而由第三空間推衍出來的「邊界創作」則是全球與本土、強勢與弱勢、中心與邊緣之間的文化衝突、協調與和解的一種結果。這種「邊界創作」徐冰在1994年就已經開始了，他於1996年完成的〈新英文方塊字書法入門〉最具說明性。1996年，徐冰帶著這件新作，低調且興奮地告訴我說，他做了一件特有意思的作品！希望能先在圈裡聽聽專家們的意見。旋即，我幫助張羅起來，邀請了北京劉驍純、高名潞、栗憲庭、尹吉男、殷雙喜等評論家，在北京東城區東四八條52號的中國戲劇家協會的一間小房子裡討論開來，大家無不為這件創造性作品而感歎！認為徐冰的智性品質，以及精湛的技術性實踐，直接觸及到當代藝術系統和文化交流的諸多問題，實現了他具有的社會主義藝術教育背景的「藝術為人民」，所做出了有效的實際貢獻。為此，我對徐冰進行了一次訪談，他在訪談中強調：「我個人更感興趣的是它對人們習慣思維的改造以及對一個概念的邊界觸碰。對字形上微小量的改變，驗證出人類習慣概念的局限與頑固，你試著走出去一點，整個天地就有可能重新劃分。比如說普遍對東方文化抱有懼怕心理的西方人，這種書法對他們內心深處的經驗的刺激和觸碰應該是震撼的。他們在極度陌生又熟悉的轉換中，體驗到了一種過去不曾有的境界，以往的概念也會受到一種打擊。」（見《東方》雜誌1996年第5期）隨後，我又向高名潞、雷頤、張頤武、王一川等七位評論家約稿，專門探討徐冰的這件新作。其中，還有一個插曲。那時島子也關注徐冰的創作，通過蔡錦轉話想參與評論，並誇口說能在《讀書》雜誌上刊發。後未果，只好將這一組文章，通過當時王林擔任主編的《美術界》，刊載在1997年第1期上。徐冰的〈新英文方塊字書法入門〉在「強勢與弱勢」的文化遭遇和碰撞過程中，實現出一種平等的對話方式，從而向主流話語和文化輸送「新穎」的思想表達，帶有鮮明的語言哲學及其實驗價值。這種「新英文書法」的互文性更多的是一種相互銜接、相互依存的關係。正如徐冰所說的：「我的『方塊字』是不屬於任何國家的一類空間裡才能創作出來的。如果我一直在大陸生活，我可能不會想到用英文來做什麼作品。有人問我：你的『方塊字』是不是惹得中國人不高興呀？因為你把中國字改造成了英文了。我說：其實中國人挺高興的，因為我也把英文改造成中文了。」（見《藝術當代》2005年第2期，「何香凝美術館第二屆學術論壇紀要」）實際上，「新英文書法方塊字」一個介於兩種文化之間的特殊位置中，因為上世紀90年代，全球化已經開始造成了藝術家的流動和各種文化在某種場合的碰撞，而徐冰創作空間的位移，導致他具備了一種特殊的文化經驗，也是後來他參加西方當代文化藝術的一種很有反差性的創造。以往談藝術，認為是觀念賦予了作品意義，現在更多地從上下文中發現作品意義。因此，現在已經不能單純地說一位藝術家的創作是從某種傳統文化中派生出了現代性，不能把「傳統」作為判斷和批評的惟一根據，而是要更多地看到他與異文化之間的磨合、聯繫、溝通、理解、衝突的結果。這種具有全球化的當代藝術是處於兩種或多種文化之間的藝術表達，在自我與他者、看與被看之間，以其邊緣另類的混雜性而躋身於世界藝術的潮流中，即是全球化藝術的一種再現形式。或者說，徐冰旅居美國，並在世界各地參與藝術展覽活動，意味著生存環境和文化身份的改變，引發了對新棲居地的思考及創作表達的新的生成。因此，針對這件作品，我們不妨將其價值取向理解為他試圖在跨文化時空語境中，實現著他的發明創造和文化交流、嫁接的重構方式。

2000年的世紀之交應該是現時代變化的一個重要節點。互聯網的普及和數位化生存，開始終結了以文字及轉譯為主的文化傳播與交流播與交流。當人類的生活、工作被電腦、網路化之後，最明顯的是改變了我們閱讀、溝通與表達的方式，很多能量都集中在用圖像替代傳統的語言溝通，特別是利用圖像傳播與消費的直截了當之中。「讀圖時代」的呼嘯而來，使我們已經不在單一地從文字中獲得資訊或從圖像中尋找多重現實，而是面對、判斷和處理被多重現實入侵的海量的圖像資訊。因此，「讀圖時代」的普及、氾濫與消費，造成了全民的狂歡，導致了我們在圖像的汪洋中涉渡和求生。徐冰敏感於時代的趨向變化，將自己置於全球化的多元文化的背景之下，試圖在創作中表現多元文化並存的局面。2006年底，徐冰創作的〈地書〉具有明確的現實文化針對性。他告訴我說，〈地書〉源起於2003年的某日，當他坐在飛機上，奔波於世界各地展覽活動時，偶然發現乘坐飛機安全的說明上，都是利用圖標示意予乘客安全的注意事項，一目了然！由此契機，他開始通過各種途徑收集了世界各個領域大量的標識語言文字，進行研究和排列組合，逐漸形成了〈地書〉的「文字語言」。所以，在他〈地書〉作品的展示上，與其說是一件藝術作品，不如說更像是一間研究工作的實驗室。2006年，徐冰專門寫了一篇「關於〈地書〉」的文章，他詢問我文章發表在國內哪一家雜誌為好？我推薦了《讀書》，並與當時擔任編輯的孟暉聯繫刊載事宜。徐冰在文章中說：「我的藝術多與文字有關，這是從二十年前的一部叫〈天書〉的作品開始的。稱它為「天書」，因為它是一本包括我自己在內，世上沒有人能讀懂的書。現在我用這套「標識語言」，又寫了一本說什麼語言的人都能讀懂的書。我稱它為〈地書〉。事實上，這兩本書有共同之處：不管你講什麼語言，也不管你是否受過教育，它們平等地對待世界上的每一個人。〈天書〉表達了我對現存文字的遺憾，而這本〈地書〉，則表達了我一直在尋找的普天同文的理想。」（見《讀書》雜誌2007年第9期）。在〈地書〉中，徐冰以最低限度的圖示，說明了一件日常的事情；以最純粹的視覺敘事形式，激發了讀者各自的想像力，構成了每一個讀者與〈地書〉敘事所產生的獨一無二的連結。當我們現在天天使用的各種社交媒體時，一個表情符號、一個表情包已經替代了諸多文字的情緒表達，已然成為我們日常溝通中不可或缺的交流方式，而徐冰2006年創作完成的〈地書〉的敏銳與超前則是不言而喻的。

徐冰無論是在做人還是在創作上都保持著冷靜、疏離的狀態，全身投注於批判意識，嘗試著藝術表現的各種可能性。他的獨立思考和判斷，不盲信，不人云亦云的質疑態度，在我看來，他是要過一種充分具有自覺意義的生活，不斷對傳統文化、社會文明進程和自我處境提問。好在藝術創作可以是依靠造型、圖式、影像等等多媒介視覺方式給予表達與呈現，從而避免了文字表述或創作中是使用母語，還是使用之外語言從事寫作的困惑，以及文字在轉譯過程中存有誤譯、誤讀的障礙。視覺文化可以超越文字翻譯的有限性而獲得較為廣泛的識別與感知。藝術也是社會現實之外的一塊飛地，一片藝術家可以棲息的園地。〈徐冰文字〉系列作品的發明創造，顛覆了我們慣常的文字語言的接受方式，特別是既熟悉又陌生的帶入感、有效性，給我們留下了無盡的重新解讀空間，如同一粒粒種子，可以跨越地理、民族、國家文化的交流限制而生根發芽。

記得在1996年，徐冰從美國回到北京，我告訴他古元逝世了。徐冰特別驚異地說「是嗎？」。隨後，他寫了《懂得古元》一文，由尹吉男發表在《東方》雜誌的「東方畫壇」欄目中。徐冰在文中說：「人固有一死，作為一件事，友人說得平靜，但這對我卻是件大事，因為在我看來，古元是少有的了不起的藝術家，而且我與他似乎有一種特別的關係。這不是指某些具體的事件和藝術對我的影響，確切地說，古元和他的藝術在我思維的網路中是一個座標，這就像棋譜上的幾個重要的「點」。在我前前後後尋找的幾個大的階段中，在我需要「辨別」時，總會遇到他，作為一個問題和參照，我必須面對他而不能繞過去。」（見《東方》雜誌1996年第6期）我之所以引用這一段文字作為此文的結尾，是因為我後來從事的藝術工作中，每當我參觀一個展覽，看一件藝術家作品或遇到藝術上的困惑時，徐冰的藝術，他的思想與方法也成為我判斷、辨識、思考當代實驗藝術的主要座標之一。