去年尼泊尔之行,朋友们问我去那儿干什麽?我说是去“深入生活”,他们都觉得我在开玩笑。都什麽年代了,还“深入生活”。 “深入生活”是中国大陆二、三十年前特有的事。艺术家和 艺术学生每年都要有几个月的时间到农村、工厂或僻远的少数民族 地区,与当地的人民一起劳动生活,熟悉和瞭解他们,与他们交朋 友,目的是把思想感情转移到他们这边来。同时收集创作素材,然 后回到城里进行创作,这就叫“深入生活”,是艺术家的必修课。

被看作是搞出群众喜闻乐见的好作品的前提。 我那时在中央美术学院,是深入生活的积极分子。因为我一心要成为一个有出息的艺术家。我最爱往偏远的角落跑,因为那里 的人纯朴。我有一张中国地图,上面用红线标着我去过的地方。红 线越来越密,我真去了不少地方。那时每个艺术家都习惯随身带一 个“速写本”,把身边发生的生动的东西画下来,这本子差不多就 是照相机的作用。然后根据这些素材,经过筛选和加工,组成一幅 内容深刻、主题鲜明的作品。这是我们当时理解的“艺术源于生活 又高于生活”的艺术观。那时,把零碎材料拼成一幅完美画面的技术,很像手工的photoshop。

那时候,艺术家把深入生活当作提高认识和改造自己的过程。 在生活中体验到的事情,都可以用来检查自己的思想。记得有一次 我在地头画一位老农的肖像写生,画完后我请他在下面写上自己的 名字,这是一种尊重的表示。没想到他看后很生气,他嫌我把他的 脸画了这麽多黑道道。我解释这是艺术,他说什麽是艺术,便更 生气,恨不得要打我。当时我觉得委屈。但在写深入生活总结时我 却这样写道:“这件事使我进一步检查自己艺术观的问题;是把艺 术和表现艺术技巧放在首位,还是把所表现的对象放在首位?这问 题现在听起来多幼稚,但细想想,即使今天我也不一定能回答得清楚。那时去一些穷困地区,经常有当地人拉着我们,反映地方干部如何腐败、欺压他们,又无处申诉的事。我开始不知道是怎麽回 事,后来才明白,因为我院叫“中央美术学院”,在地方看来,不 管你是干什麽的,只要带“中央”字头的,一定是和中央政府在一 个大院里工作。通过我们,一定可以把他们的不满直接反映给主席 听。确实在深入生活中体验到的是在画室里得不到。让我瞭解了真 实的中国是怎麽回事。

八十年代中国大陆新潮艺术兴起,“深入生活”成为一种过时 的方式,也就没有人再提了。我的艺术也有了很大的变化,并且对 艺术与生活的关系也有了新的认识。1989年之后,新潮艺术受到严 厉的批判,我的作品成了头号批判对象,被指责为新潮艺术十大错 误倾向的集大成——内容贫乏、思想空虚、荒诞颓废、脱离生活等 等。那时的文化界很沉默,不久我移居美国,开始参与西方当代艺 术的活动,一干就是十年,对过去那段深入生活式的创作也就忘得 一乾二淨了。

1995年当芬兰SATAM国家美术馆策展人Maaretta Jaukkuri向我介绍并问我是否愿意参加“喜马拉雅计划”时,我很兴奋,像是听 47到了一句遥远但又熟悉的话。我的第一个反映就是:这不就是我 在中国时的深入生活吗。我愿意去,我已经很久没有以获取艺术灵 视感为目的去体验一段特定的生活了。这可以给我一个机会去重新反思,在中国和在西方的两个完全不同的艺术创作阶段的得失。一个 冰特表面上近乎相同的形式和行 ,却来自于完全不同的时期、国度和艺术的观念。

去年秋天,我带着和以前一样的心情和准备来到Kathmandu。 坐在从机场到旅馆的人力车上,我开始感觉有什麽地方不对劲,大 概是我坐在人力车上享受着别人劳动的原因。这在过去是绝对不行 的,应该和当地人“同吃、同住、同劳动”,这是很久以前的、又 是根深蒂固的概念的暗示。我习惯地拿出速写本和照相机,我想, 我应该开始工作。可是,相机在手里拿了一路,一张也没有拍,不 是因为Kathmandu对我不够新鲜和刺激,而是我不知道应该对什麽 东西感兴趣;是对Kathmandu的贫困落后的现状感兴趣?是对文化 习俗的异国情调感兴趣?还是对在那个环境里出现的可口可乐这类 文明商标感兴趣呢?都不是。因为我不习惯用一种知识分子的、或 旁观者的、怜悯的眼光;你真能为他们做一点什麽吗?我也不习惯 那种从所谓文明的角度,对未改变的传统风俗大为欣赏的眼光。让 一部分人永远保持一种与现代生活无关的状态,谁来付这个代价 呢?此时,我不知道怎麽用我的眼睛,我开始不熟悉这双眼睛。这 像是一双我过去熟悉的、在中国的西方旅行者的眼睛。一双比被看 者优越的、猎奇的眼睛。我还不习惯自己的这双眼睛,不习惯这种 被看者体会看者眼睛的感觉。感到一种从未有过的深刻地身份和视 点的转换和不确定的悬浮感。这是此次尼泊尔“深入生活”最深刻 的体验,也是过去在中国无数次地“深入生活”都不曾有过的。当 然这又是与我十年在西方的“深入生活”分不开的,只是通过尼泊 尔的一段特殊的生活空间被验证出来的。这其实是我现在真实的生活现实。

2000年4月28日,于纽约