由于是笔记的整理，这是一篇不成文的文字。为了谈清楚本文主题，先引三篇关于素描或者说是对于美术基础认识的笔记，最后是一篇实验性作业记录举例。

关于素描的基本知识

齐白石之所以成为优秀的艺术家，我想他无疑具备使其成为大艺术家的基础。米开朗琪罗、毕加索、沃霍尔等都必定具备他们各自成为大艺术家的基础。可以肯定，他们各自获得这种基础的途径、方式不同，但我总在想想这些基础之间是否具有共同性的东西？我认为肯定有。而这构成作为优秀艺术家基础的共性成份有否可能找到一种相对科学的培养方式？我认为这应该是美术基础教育解决的最终课题。

我想素描行为本身并非唯一的获得绘画基础的手段，但素描的方式有可能是获得这个基础的最科学、适应性最强的方式。素描行为是使主体与客体接触的一种特有形式。这种接触的根本作用是在反复、深入的感觉与体会中使我们达到作为艺术工作者所需要的自身的提高。这有点象悟道者对自身完善的修炼及对存在的敏悟。在日本有所谓茶道、花道。一个人总是摆弄几枝花，这样插，那样插，知道最后达到怎么插都可以的程度。随意的境界，就是所谓入道的境界。入道标志着一个人的内在水平，它是通过物质世界的一个局部，对花瓶与花枝之间有限的物质关系的无限深入的探究，最大限度的体会、触摸物质的内在规律，使之达到主客观的绝对契合。在某一领域里的深入可以使一个人建立起一套科学的工作方式及认识系统，并将其转化为一种对待生活的普遍的能力。我班上的一个学生在素描课小结中写到：“我体会到了如何通过素描使自己从一个粗糙的人变成一个精致的人。”也有人认为他自己生活中的平衡主要是素描训练带给他的。我想这是从广义上理解的素描对人的素质所起的影响。它远不限于具体学会画什么或某些知识的收获。这是我们理解齐白石等未经素描训练而成功的关键。齐白石的艺术造诣与生活体验之精神很可能受益于他对金石的大量的体会，甚至与早年从事的木匠手工有关。前不久的湖南民间艺术展上展出了一对他干木工时做的雕花窗格，其工艺严整精美，非训练有素者所不能及。齐白石自称“三百石印富翁”，我想每一方印的经营，具体到每一笔画的感觉，对其味道的适度安排从无休止的揣摩、思*到实现，对他无疑是一种素质的训练。这是齐白石艺术基础的重要内容，是他的“素描”。

艺术活动往往带有很大成份的技术性质，这一点很像手工艺。艺术家必须具备使想法物化的具体技巧，以集中脑和手的能力，最充分地表达自己。而未经训练的人则没有这种生理的适应性及完备的控制系统。素描这一形式之所以作为绘画基础训练的重要内容，不仅因为它能够对人从根本上进行造就，并且能比较直接地适应绘画活动具体方式的需要。这便是从狭义上理解的素描。具体说它有几方面的作用：一、解决将三维甚至更多维的存在状态向二维平面的转化。这种转化是运用知识的结果，有其自身的规律，它具有绝对的自然科学属性。训练能使我们掌握运用知识的规律，使生理上把握秩序的能力得到发展，使观察与表现由被动上升为主动，而不是只凭感觉去解决表面或临时性的问题。二、改变某些固有的视觉方式以适应美术活动的需要。每个人出于实用目的都建立有适应其生存要求的行为方式和观察方式，表现为固有经验。比如人对深度视觉的发展远不如长宽视觉敏锐。幼儿期眼中的形体最初只有高和宽，只有在进行拿东西等活动时才感受到深度的存在。而一旦满足了生活的需要，这方面的发展也就停止了。幼儿期的生活建立在未经训练的成人身上仍有存留，而这固有经验却带给艺术活动造成障碍。素描训练得以从根本上改变常人的个别习惯，带有适应性训练的性质。三、锻炼实现艺术品的具体能力。非艺术家在体验与情感面前不知所措，而艺术家则有能力通过某种特定媒介去传达体验的内容，完成物化的技术过程。技术的掌握是训练的结果，素描这一与物质的接触形式使人的物性感知得以提高，更具体地说，是使你建立工作的基本态度，找到可行的工序过程及控制具体工具性能等一系列技术性问题。四、表现为手工行为的素描训练，实际又是对脑的训练。每一次具体问题的处理都使我们脑的预感力、思维传递、构想、契机的把握等灵性化成份得到发展。总之狭义理解的训练性素描能使艺术家具备完善的能力。

                        关于素描的“浪费现象”

似乎再也没有人能把素描画得象几位古典大师那样好。从古代到现代，素描的演变日趋讲究风格、画面效果等绘画性成份。愈是尊重主观感受的表达，素描就愈远离源于科学研究的原始属性，致使现代的素描与古典素描有很大不同。我们在现在的素描一般法则中并不能找到古典作品中的精华。比如在古典作品中并没有我们一般认为的外形连贯、色调统一等达到表面整体的手法，却给人一种来自人体内部系统的生命的连贯与一体性，达到了超越绘画性整体的完整境界。这使我们看到了素描系统由最初的纯粹性向形式的繁琐及绘画样式化的演变。这系统进入本世纪后，便为适应现代艺术的需要而转变为新层次的单纯化倾向。但我国明末清初以来几次引进的西方绘画体系大体属于古典之后、现代之前的繁琐时期。由于对写实的误解，常常把表现“现实”混同与对细微末节的表面真实的追求。我国的素描教育体系始终是先天下不足的。它貌似完备，但实际上却流于繁琐、肤浅。几年来，虽然美术界有过几次关于素描意义的议论，但基本上停留在民族性、实用性。线、面造型等表层现象上，未能触及本质。这种狭隘的理解自然不能深化对素描本质的理解。而一味提倡系统训练、不进行深入思考则难免陷入空洞而繁琐的模式中，成为固定的、封闭的老调重弹。任何一种相对稳定的模式都可能被偷换为一种空泛的样式。

一个严格执行了这套模式的学习者，往往为迎合入学考试而不厌其烦地专练素描头像，尽量使画面效果与技术靠近学院样式。入学后的四年中又接受相当比例的素描训练，包括从石膏模型到石膏的头像、胸像、半身、到躯干至全身石膏模型。真人写生也如此，从头像、着衣胸像、半身、全身，然后是人体甚至是双人体。偶有一只罐子两个水果一类的静物写生。如果是附中过来的学生，就在这之前三年时间里已经基本上经历了一遍。这样漫长的程序仅仅限制在真人与石膏人的区别范围内，在课题、作业时间的节奏和目的要求上很少变化，只有难易程度的有序的递进而已。记得有一本关于创造性思维的书谈到人类在发现与知识积累的同时统括能力的重要性。据说古埃及的“大学生”几年时间说掌握的不过是在现在看来更简单的加、减、乘、除，但当时相当于这些简单公式的却是进行一大堆繁杂的运算。我觉得我们的素描教学方式也有类似的毛病。它需要经过一个“统括’的过程，即将以往的继承内容及现有素描教育状态进行分析、筛选、整理，撇开繁杂的样式反而抓住素描科学的要领及精髓。卡拉瓦乔等很多优秀艺术家寿命齐短，但留下了大量的精美作品。我想，如果他们也经过我们这样的训练过程再去创作，可能还没来得及画多少画就去世了。

系统与严格的训练是重要的。但必须是当它能够很好地为创作目的服务时才具有意义。

整理旧物时常翻出过去成堆的素描头像习作，这样的画可能不少同行都有很多。现在看来很有感触：无数张的习作记录了一个盲目的过程。当时只知道郑重其事地画素描，实际并不清楚在干什么。有的画得好些，有的就完全不能看，可也不知道为什么好和不好。现在看来，如果当时能够理解到我现在对素描所悟出的这一点道理，我真的不用画那么多，我认为这是可能的。

有一种现象值得注意，国外不少优秀的艺术家随年龄的增长作品造型愈加老练、单纯、严整，而我国有不少画家随年龄的增长把握形的能力却逐渐萎缩，甚至完全失去控制。记得8年前与进修班同学走访靳尚谊先生，他对此现象有所分析，现在想来仍很精辟，他说：我们不少画家年轻时能画得很好，是靠年轻时的感觉敏锐，或者在环境气氛的“催促”下凭直觉和充沛的精力有可能把作业画得很好，但未必真的搞懂了素描的规律，这样到一定年龄，一旦精力衰退、感觉迟钝，就免不了出现造型问题。

凡事弄清了规律就掌握了主动，就是精力不济，可能画得吃力，但不会出现根本性错误。有老话讲：“练拳不练功，到老一场空”。拳是花架子，功夫才是真实可靠的。我们的素描教学及探讨多停留于“线造型”较之“面造型”哪个好等这类表面样式的问题上，太少顾及那些根本性问题。

真正素描能力强的人，那怕是画一棵草都可以画得很有弹性、很利索、很恰当、很美。这种对形恰到好处的安排，好象“前生与造化有约”，又似与自然生命之律动相契，表现着画者对事物深入而精致的体验，体现出训练得道者的知识与人格水平。我们培养的学生可能石膏、头像或人体画得不坏，也很有一套方法，但只是“办法”而已，他们对有限范围内的办法津津乐道，而对这之外任何一件凡常事物的表现都束手无策。一提到画素描，他们首先想到的便是“铅笔”，“塑造”，“线条”“分块面”等而失去了对实在对象的自由感受和体验。他们的才能被“郑重其事”阻断了。

有一个讽刺小品，讲的是一个研究机构搞一个项目，耗资200万，用了8年时间，最后竟忘记了自己要发现什么了！

人的思维有其惰性。固定化的训练程序，使学生对熟悉的对象都有一套“完备”的处理技术，，习惯性地起轮廓，找中线和透视线，熟练地区分黑、灰、白及交界线等。这些举动都可以毫不犹豫，用不着再调动新的思维潜能就能完成。永远是一个课题，思维方式总被限制于一个重复的范围，就不会开掘思维的深度，调动思维潜能。由于对对象的厌倦与熟视无睹，感觉认识就无法深入，只能停止在一个很浅的形式层次上，永远不能达到与对象发生实实在在的关系。美学家宗白华曾在孙多慈素描集序中提到：“素描是返于‘自然’，返于‘自心’，返于‘直接’，返于‘真’，更是返于纯净无欺。”并在此文中反复强调：“素描的价值在于直接取相，眼、手、心相应以与造物面对面肉搏。”而目前这种单一的课题，以技术适应为最终结果的素描教学，象一层隔膜一样使学生很难真正接触到生动的对象，达到真正意义上的“肉搏”。素描基础课训练成了一次又一次完成一套同样的制作程序，训练时间越长，每一个程序完成的越熟练，隔膜就越固定化。这样得到的是概念化的技术，损失的真正的灵性。读到泰戈尔一段文字恰好是对此现象的解释，他说：“脑力可以使它在每一个步骤都免去重新思考的麻烦……但这实际上是禁锢自己，而不能充分地享用自己的财富。”这就是我所说的“浪费”，是我们花了大力气而收效甚微的重要原因。

附：实验性作业的记录举例

时间：1987年11月中旬

对象：87级一年级第一学期

内容：两组对象。一组是一个巨大的老树根，倒置在教室中央一张干净的白色台布上，围周撒上一些干枯的树叶，又在个别枝干上缠了一点麻绳。另一组是一块浮雕石膏，用报纸包好，并用麻绳捆上一个十字结，然后再把报纸撕开，露出大部分浮雕图形，靠在暗红色衬布前。

构想：不少学生在素描作业上表现出来的接受的麻木状态，他们对画头像和石膏都已有一套固定的方法，却画不出实实在在的对象感觉。这次作业的安排目的在于给他们的习惯性思维方式造成一个障碍，形成一种陌生感，建立一个新的视觉刺激，激发他们过去很少有机会开发的真实能力，并使他们重新思考素描的目的与作用。比如：一个室内台布上的“室外自然”会给人一种超现实与超正常视觉的环境感。无必然联系达到一点点麻绳可以制造一种想象力的契机以引发学生的思维。报纸与石膏的结合使对石膏视觉经验固定化的学生重新认识石膏。倒置的树根造成的空间形式以及对不同物体及其质感、肌理感的比较是在过去作业中较少涉及的。学生可以根据个人具体情况任意选择其中一组进行作业。

现象与结果：由于过去很少接触类似作业，开始学生首先遇到如何画的问题。面对特殊的对象和布置，过去的知识显然不够了，不灵了，学生只能从自己的具体感受中去寻找特殊的理解，并用自己特殊的语言表达出来。他们实验各种表现手段：淡彩、钢笔、用刀刮、实物拼贴等，固定的程式被瓦解了，作业过程成了主动、积极的探索过程。过去单一的作业内容很少有机会使学生的创造性得到锻炼与发展，而个别学生的铤而走险也往往容易被视为“胡来”。这次作业的安排中所激发出来的创造性、主动性则是自然合理的，有根有据的。这是表现的需要，是具体感受的必然结果。为了找到理想的画面效果，有些学生采取局部完成的方式。过去惯用的从整体到局部的步骤是达到整体效果的有效程序，但未必永远符合实际创作的各种要求。它毕竟是一根用惯了的拐棍，是辅助性的工具。能拿起拐棍也能扔掉拐棍的人才是真正会走路的人。局部完成应该是对整体更高层次的理解与掌握。又比如，总限于画石膏，则很难真正找到石膏的感觉。有的学生画石膏时只知道“分面”，常把石膏画成轻薄得象纸叠的石膏。这次纸和石膏的比较才画出了石膏应有的深厚感。

我与学生一起在室外走，他们看到过去不在意的杂物对我说：“咱们把这个搬到教室去画吧。”话虽随意，却颇有意味。他们开始尊重自己的感觉，更深入地看周围世界，注意他们过去未曾注意的事物。由此他们会开发出一个更大的世界，试着用素描的语汇去表现一切。这就与创作及发现有些关系了，我隐约看到了基础训练连接创造的一个通道。

                                               《美术研究》1988.4