艺术这个东西是宿命的
虽然很喜欢随和的人，但是相对于他的中央美术学院副院长这个身份来说，他真的有些太随和了。
在美院尚未竣工的艺术馆里为他拍照，他被一干人如此兴师动众地拗造型，却也静静地配合要求，除非真的不大喜欢，他就会说出自己的想法。
他由一个脱离体制十几年的独立艺术家过渡为中央美术学院副院长，仍然穿Giordano纯白棉T，脚上是Converse球鞋，说话很慢，态度谦和。早上他穿着这套再普通不过的行头跑去正在进行中的他的一个作品工作现场，下午回来又跟同仁开例会。
20年前，他在小屋里默默刻了几千个连他自己都不认得的“假汉字”，作品《天书》首次在中国美术馆的展览上便引起轰动，搞前卫的说这个作品太传统，搞传统的又说太前卫，觉得好的人则说这个作品的艺术纯度很高，可以把它做为现代艺术形象的集大成。总之彼此议论纷纷。
他对参与任何形式的艺术讨论已经有点厌烦，完全不为所动，就像渴望孤独的人，渐渐便学会如何让自己听不到干扰的声音。他把自己关起来, 跟外界过热的声音保持某种距离，每天继续刻那些不认识的字。
1990年，徐冰接受美国威斯康星大学的邀请，作为荣誉艺术家赴美之后，《天书》开始在世界各地展出，成为中国现代艺术单件作品里展览最多、被谈论和阐释最多的一件，它的价值和重要性在国外被认可和体现出来。
2007年，他的新作品《地书》又在纽约MoMA展出，与当年的《天书》正好相反，《地书》是一本人人都能读懂的书，就像世界语一样，或者是象形文字。《地书》的灵感来自于他在机场看到的一些标识和航空公司安全说明书的设计，都以非常简洁的图形为主，基本上不用语言就能把复杂的内容传达给操着不同语言的乘客。从这个轨迹，似乎可以看出徐冰创作观念的变化。
有问题才有艺术
《天书》是1988你在美术馆的第一次个展，去年年底北京尤伦斯艺术中心办了一个“85新潮回顾展”，那一次大家又看到当年的《天书》展出了。对于你来说，20年之后再看到当初的作品，那种感觉是怎样的？
实际上去年年底的那次展览是《天书》在1988年之后第二次在中国展出，前后刚好时隔20年，这个作品的价值当时没有被发现。国外最具权威性Gardner\'s Art Through the Ages的世界艺术史教科书，里面介绍中国现代艺术史部分收录了两件作品，一个是文革时的《收租院》，另外一个就是《天书》，说明它被认可的程度是很高的。它做为人类知识的一部分，是年轻人必须了解的。回北京展览是很好的事情，现在整个状况都改变了。
这个展览对整个“85新潮”的呈现是很有意思的，不过历史也很快地就过去了。其实这次在北京，我自己对这个作品本身没有特别的感觉，因为我只是在感觉它的效果、作品呈现的程度，我们搞实践的还是比较注重作品的视觉效果。
当时引起那么大的争议，你的创作心态就没有受到影响？
《天书》第一次展出时其实这件作品还处于未完成的状态，我一直想着要刻4000多个字，一年多时间，我把自己关闭起来，只完成了2000多个字，我想把这套书特别认真地呈现出来。展览以后挺热闹的，议论也非常多，我就想得再回去刻那些字。当时有点失语的状态，不太想谈这个东西，而且对参与文化讨论什么的有点厌烦。80年代是思辨的时代，文化热，刚开始时我也参与得很多很认真，参加讲座、讨论、文化沙龙之类的，和比较活跃的知识分子以及各届艺术家接触也很多。但之后又觉得挺没意思的，参与得多了，读书乱读一通，就像饥饿的时候吃得过多也不舒服，对本文这套理论方式有点厌烦，我觉得自己关起来刻字还挺踏实的。当时我在《北京青年》报上写过一豆腐块大的短文，《在僻静处寻找一个别的》，写的就是当时的心态。
你从90年代起开始旅居美国，这种国外的生活和经历对你创作的触动和影响大吗？
肯定有影响，你关注的事情、关注的问题会有影响，因为你面对的情境和文化现实和生活现实是不一样的，你生活在哪里你就面对哪里的问题，有问题就有艺术。但是你作为艺术家真正内在的线索，这个东西是不会变的，这个差不多是你的血液中、性格中的东西，它不是由教育决定的，它就是你这个人怎么变都变不了的东西。
跟后天的教育关系不大？
它是性格的、血液的，你生活的环境、父母说话的方式、处理问题的方法、态度，所有东西凝在一起影响了你这个人。性格这个东西主要成分是先天的，在小孩三岁之前就定性了，“三岁看大，七岁看老”说的就是这个意思。很少的部分后天会影响得到，教育这部分其实就是知识的东西，它对你的影响更小。基因这个东西很秘密的。
那么你的个人艺术线索是什么？
一个艺术家真正内在的艺术线索，它是不会变的。艺术这个东西是宿命的，是命定的，你有什么东西就有，没有什么便没有；有些东西不属于你，再努力也得不到，属于你的想扔都扔不掉。
我的作品核心都是土生土长的东西
有人说你就任中央美院副院长是08年艺术界一件非常重要的事情，当时消息传开时也是引起一片关注，你觉得为什么会有这么大的反映?
这种反映我也没想到。我觉得大家是对中央美术学院和中国艺术的一个期待，当然，也反映了人们对于现代艺术和所谓学院艺术认识上的一种习惯概念所造成的，人们可能觉得现代艺术和学院艺术恐怕是不能够放在一起谈的。
中央美院最终决定请你回来就任副院长，你觉得最主要是什么原因?
我想中央美术学院选择我，因为是对我有了解和我的国际背景和参与经验。美院的人知道我是怎样学过来的，他们知道徐冰是一个老实、学术上很努力的好学生，基础好，然后是对艺术非常认真的这么一个人。另外我后来在国际上的参与，十多年中，我有很多的经验，我基本上知道作为一个艺术家和国际当代艺术系统是一个什么样的关系，我们的文化和西方的主流文化框架是一种什么样的关系，我们的优势在哪，我们的局限性在哪等等。比如我这些年其实在世界各地的大学和艺术机构做过有上百场讲演，我过去几年每年差不多有二十几、三十个展览。像这样的展览、活动，这样的参与，包括古根海姆这样主流美术馆艺术家顾问委员会的成员等职务，这种参与经验很有价值。
你某方面的性格是充满了冒险性和顽固性那种的吗？
我其实比较听天由命，随意，满足于“体会到”这种境界。比如某一刻我体会到很有价值、很特殊的感触，哪怕短暂的，但也是值得的。我可能就是比较贪图“感觉到”的感受。生活中有很多东西让你感动，其实是很难得的，这种东西你体验到了，活着就是为这一点。反正人得生活。我现在谈不上乐观或不乐观，我现在比较珍惜每一个此刻，其实这是积极的。
以前搞《天书》的时候，常常谈及无聊感和无意义，对“渡过”这个问题、人怎么把时间用掉想得多，比如我还有一个作品《鬼打墙》，这两件作品时期，都是对这类事想得比较多的时期。现在有些人可能会觉得无聊，我是觉得没有什么无聊不无聊的，面对此刻的生活，有那么值得做的事情去做就是了。
你前面提到了“渡过”这个概念，那么是否可以从禅的角度来理解近年来你的一些创作？
其实我的很多作品的方式、智慧来源以及它怎样找到与现实的一种关系、与观众沟通的方式，这些都和禅……不是说禅，一说“禅”这个东西它就局限了，这个概念被说的太多，它已经把它真正的东西给掩盖了，停止在了字面的概念里面。很多东西已经被说得让人很难穿透它，摸到它的真正内容。
总的来说，中国的方式、智慧的方式，它是极有价值的，而且我们能从中获得很多有益之处。有人说我的东西特别当代，但很多的核心根源其实都是土生土长的东西，传统的东西是和我们的生活与生俱来的，它本身就在那里，关键是你能不能找到、看到它。
最具当代因素的作品其实在艺术领域之外
所以西方媒体评价说你做的其实就是中国文化。
实际上我就是试图把中国文化中真正有价值的部分激活，其实它本来就没有死，难点是怎样把它用好。
“天书”时期你还比较务虚，后来到了“地书”、“英文方块字”等，你的艺术观念也在发生变化了。
肯定是有变化，我想我现在的作品里多了人民性、社会性，也可以说越来越不像标准的艺术。
一个是因为这些年来我在国外直接参与到当代艺术的进程中并与之短兵相接，感觉到现代艺术领域存在很多问题。这些对你的作品和你的意识的影响是自然而然的。所以我觉得要做出有意思的东西，你就必须要保持和这个系统的距离，找到和这个系统的一个合适的关系。你在这个系统本身的工作，肯定不能给这个系统带来有意思的、鲜活的东西。
而且现代艺术领域里的人的思维大致是一样的，你别看都在搞创新，但其实大家都挤在一个“创造”的窄路上，作品千奇百怪，但思维线索是一样的，具有同一性。很多人都是按照西方艺术史的写作线索来创作的，看问题以西方艺术这个大框架为主，这是当代艺术的先天疾病。在这样的状况下你是做不出有意思的东西来的。
那么你觉得最理想的、最具当代因素的艺术形式应该是什么样的？
我觉得在当今，真正有价值的东西，能够体现这个时代最高的文明水准的、最具有创造性的、最有当代因素的，其实不在现代艺术这个领域，其实是在现代艺术领域之外的很多领域，包括网络科技、广告、时尚、电影大片的技术，这些领域是极有创造性的。
这些领域所含代的现代性是毫无疑问的，人类把大量的资金投入在这里面，而且它对人的世界观、思维、生活方式、品位、审美的影响和互动作用太大了，跟它相比，当代艺术就像没有过一样，实在是有限得可怜。我总说，将来人看今天的文化，他们不管什么前卫艺术、现代艺术、纯艺术，他们只会看什么东西最能代表当代文明的最高水准，我相信他们不会觉得是当代艺术。
文／欧阳婷