11月的柏林，是徐冰的节日。

11月9日，柏林墙倒塌20周年纪念日，有徐冰等艺术家参与的长达1.5公里的重建“柏林墙”在勃兰登堡门前沿原始的路线矗立了两天。这个“柏林墙”是由1000块每个重20公斤，高1.5米的多米诺骨牌组成的。在纪念柏林墙倒塌活动近尾声的时候，戈尔巴乔夫、老布什、科尔和俄罗斯总统梅德韦杰夫、法国总统萨科齐、英国首相布朗和美国国务卿希拉里一起推倒“柏林墙”，只有徐冰的创作的那堵墙没有倒，因为它是用水泥做成的，不是纸牌。

这个细节徐冰没有看到。因为他工作繁忙，身为中央美术学院副院长，徐冰没有去柏林。更早一些时候，中国在法兰克福书展的中国主题馆的整个设计其实也与徐冰相关：展馆里高悬在主题馆半空约39米长的折叠纸，与悬空的纸张部分对应的是1100个木核汉字构成的方阵，中间是一片用白色沙粒围成的纸浆池，由激光射灯打出的一个墨水滴不断滴到白色的水面上，浸染开去，形成了水、墨相交融不断变幻的图案。徐冰是这个方案的评审和顾问。

不久前，徐冰在他任职的中央美术学院美术馆，接受了艺术世界的专访。

当代艺术与中国方式

艺术世界：你是怎么参与“柏林墙”这个艺术项目的？

徐冰：我当时正好在美国有三个大学的讲演，没法再调整，就没去柏林。这个项目是歌德学院北京分院院长阿克曼通过欧阳江河找到我的，欧阳江河最早和我说，是在真实的柏林墙墙体存留物上创做，我觉得创意不错，就答应了，因为它可以圆我早年的一个梦。我觉得这里面有很多政治上的东西。

我以前做《鬼打墙》的时候，特别想在两个墙上做：一个是中国的长城，一个是柏林墙。但是当时没有这个条件，所以我只做了长城。但我没有想到，一年后柏林墙就倒塌了，我还问过别人，被拆的墙体都哪去了？

等柏林把墙体运到北京，我特别失望。他们就用厚厚帆布包着里面的塑料泡沫，我感觉像一个床垫，特别扫兴。他们都是统一设计好的，就要做一个多米诺骨牌的形式。我没兴趣了，跟他们商量能不能不用这个材料，我用水泥、钢筋做一块和他们提供的纸牌一样大的墙。他们希望我能参与，同意了。我就做了一块水泥板，把陆游的诗《钗头凤》写上，先用和血一样的暗红色颜料写一遍，然后又涂掉，再写一次，让它有一些涂改的感觉，丰富一点，有意思一点。

后来他们运送的时候，嫌我的这堵墙太重了，我说那就别弄了，放在你们大使馆里吧。他们原来是准备把这堵墙送给德国总理默克尔的，再由总理再送给柏林的德国国家博物馆。我做完了就没管他，但他们最后还是把这东西运到德国了。

艺术世界：你为什么写陆游的诗《钗头凤》？

徐冰：《钗头凤》的诗有点分离的寓意，陆游和唐婉的情感悲剧，阴阳相隔。国外可能有很多评论，因为这块东西上写的方块字书法写的诗，这首诗是古诗，翻译成德文，又写成方块字，所以他们觉得这里面有很多寓意。我听说柏林墙把我做的那都墙放在最后面，前面的墙都倒了，我做的那块没倒，这也有意思，也与现实德国的境遇有关，东德西德统一二十年了，但德国人的心灵仍然存在分裂和隔阂。

艺术世界：你对法兰克福书展的中国主题馆满意吗？

徐冰：今年中国主宾国的艺术设计和效果特别好。因为当时我们在主持这些设计，我们都希望要有特别强烈的中国气派和当代性。一种非常开阔的，非常先进的思维下的设计理念和结果。主题馆搞得很认真，花了非常大的力气。

当时想强调纸的文化，这是中国人才有的文字、书写的一种材料，它也是一种中国意境的材料。另外，像纸、墨、毛笔，和环保、自然有关系，又尊重自然，这是中国文化思维方式中比较核心的东西。

艺术世界：你怎么看法兰克福书展上中国和德国发生的冲突？

徐冰：法兰克福又发生这种价值观的冲突，中国、德国，东方和西方，是双方意识形态思维的结果，也是一种冷战的思维结构之内的结果，所以才会搞出这样奇奇怪怪的事情。咱们有这个问题，西方也有这个问题。

我上回参加一个关于亚洲艺术的会议，西方一些大的艺术机构现在非常关注中国的艺术进展和未来走向，他们一直在收藏、展示、使用中国艺术，对中国艺术的发展也有自己的观点。但事实上，对中国艺术有作用的，还是中国的文化观念和方式，但是这一点美国人是听不惯的。因为在他们的概念里，只有美国方式，它是有效的。

确实，在上个世纪，美国方式（美国思想和价值观）是有效的，推动了社会的进程和文是有作用的，代表那个时代最高的文明水准。但是今天中国的发展历程，在人类历史上前所未有，所有现成经验都不能解答它。你必须要寻找一种新的方式，对中国的历史进程进行解读，这种东西我觉得是建立在中国方式之上的。他们对中国的理解却还停留在一种冷战的思维结构之中。

刻字的《天书》

艺术世界：字是沟通世界的方式。1986年，你开始创作《天书》，至今已有23年，这个作品现在完成了吧？

徐冰：现在已经完成了。总共有4000多个伪汉字。这23年里，这个作品一直在西方的很多美术馆展览。1988年，首先在国内开始展出，到二楼上世纪90年后期，第一次出国到日本展览，后来就开始到西方去展览，很多很多年里，在西方不断巡回展览。

《天书》这个作品，无论在国内还是在国外，它是引起文化界讨论最多的作品，也是学术界最关注的作品。

艺术世界：为什么？

徐冰：我的很多作品都是对知识分子有比较强的影响。《天书》不断在进展，我一直在刻，它实际上是一个空的，没有任何明确的指向，什么都没说的东西，但你可以往里装各种各样的东西。

这和我性格有关，我不喜欢把东西说的太清楚，太明确。任何东西说的明确肯定是简单化的。《天书》充满矛盾，是相克相生的矛盾，和红血球白血球一样的关系。它看上去是汉字，实际上又不是。我把这个作品放在美术馆里，放在一个很受尊重的环境中，像庙宇和殿堂一样，但它本身又是带有对文化的这种尊重有一种嘲弄和反思，它是从汉字内部发生出来的，对汉字和文化的反省。

我记得当时北大的刘东看了就说，他觉得这是对中国文化的赞扬，因为这个关系，这些人都没看懂，他看古书最多。但是更多的学者觉得《天书》是对传统文化的反省，它充满了矛盾。

为什么《天书》它什么都没说呢？我一个人花了好几年的时间，做了一件什么都没说的事。因为我刻字很认真，非常认真，认真就是这个作品的力度和艺术的力度产生的因素，你越认真，这个作品的荒诞性就越强，艺术的力度就越大。

别人不能相信，这么认真的一本书，居然读不出任何内容的。你越认真，它这种倒错感就越强。可事实上，折腾来折腾去，什么都没告诉你。它只是一个做的动作，只给了你动作，这个动作里充满了荒诞性，就这么一个作品。

艺术世界：这23年里，《天书》延续了的是同样一个动作：刻字。艺术创造的本身是一个朴素简单的过程，后来因为被鉴赏家的认识、体验、感知，变得越来越丰富和复杂。你开始做这个作品的主题和宗旨是什么？

徐冰：当时是知识爆炸的年代，大家都在认真读书，我忽然有这么一个念头，想做一本什么人都读不懂的书。我过几天想还是觉得这个想法有意思，又过一年还是觉得有意思的，思维很活跃。我确定这个想法是值得全力以赴去做的，每次想到它都给我一种新思维的刺激，当时去刻《天书》其实是这么一种感觉。

但往往这种好的想法，它有时候需要让你不断补充，在很短的时间里，把它考虑的很周到。当时我必须完成研究生毕业创作。次年七月，完成毕业展之后，我马上转到这本“书”的创作中。

我的想法一开始就非常明确：一，这本书不具备作为书的本质，所有内容是被抽空的，但它非常象书。二，这本书的完成途径，必须是一个“真正的书”的过程。三，这本书的每一个细节，每道工序必须精准、严格、一丝不苟。

我希望这本书看上去有知识依据的，反映了我一直以来对知识进不去又出不来的敬畏之感，像一部古典著作，最好是宋版的风格，能帮它装扮出很有文化的感觉。制作，必须是手工刻制、印刷的。印出来的东西，在习惯上是正式的；是要认真对待的；是和真理有关的。

艺术世界：刻字是一个辛苦活，你做了哪些准备？

徐冰：当时我做的非常认真，做各种各样的准备，去北大图书馆查阅资料。在图书馆泡了一阵子后，我对版本学产生了兴趣。有一段时间感觉极好。那时，如果谁递给我一个古本，我可以准确断代，象灵验的算命先生。

我这个业余版本爱好者，时有自己的“发现”和观点。当我一眼就能分辨哪些是活字、哪些是整版印刷后，我惊讶地发现：虽然中国人发明了活字印刷术，但在实际的印书业中，并没有被广泛使用。为什么呢？活字印刷并不适合汉字体系，而更适合拼音文字。所以这一技术很快被欧洲人所用，中文排版要从几千字中找出想要的那个字，光这一点就够费力了。另外，排字工必须识字，即使这样，一页书稿排下来也难免有误。校对又是一道工序，哪怕只漏一个字，整段都要重来。最主要原因，是市场决定的。活字印书，排、校、改、拆、一页页的搞，拖的时间长。而整版的优势在于：保存一套完整书板。如果明天就要出书，今天，一百个印工，一百块版，同时动手，是赶的出来的，且正确无误。

我开始准备活字用的木块。我反复计算了字块应该的大小。我找来锯和刻版画用的梨木板，在宿舍动起手来，几天时间里，小屋粉尘飞扬。开始动手，真正的问题就来了，活字印刷术最难的是，要把每个字块的六面锯成绝对的90°，看起来整齐的木块，一旦在字盘中被挤紧，面上一定是高低不平的。我用砂纸把表面磨平，可当我把它们打散再重组起来时，它们还是七拱八翘的。

我大学里是学西方现代版画这一套，与中国传统刻版是两回事。要了解这套技术，我能想到的就是去荣宝斋找刻工师傅。我被中间人介绍给一位中年的师傅，但是他也帮不了我：因为刻书与水印木刻是两套事情。 师傅同意借给我一把“把刀”它在市面上是买不到的，我回去照着自制，自己想办法刻字。

艺术世界：你的字是怎么来的？

徐冰：我参照的是宋体。宋体也叫“官体”，通常用于重要文件和严肃的事情，是最没有个人情绪指向的、最正派的字体。台湾管宋体叫“明体”，也许更准确。因为宋朝的书用的都是楷体，只有到了明版才出现宋体。

我对此的分析是：早期刻书，作者或抄书人把书稿交给刻工，刻工按书家风格抠刻出来，不敢走样，这是刻工的本分。随着刻书业的盛行，刻工为求速度和行刀便利，逐渐形成了硬边的宋体风格。这种字体不是由某个人设计出来的，而是由宋至明，历代刻工创造的，也可说是天成的。宋体字是中华审美经验的结晶之物，看雍正年间“水云渔屋刻本”和清“乾隆内府刻本”的宋字，太漂亮了，不知道该怎么办才好。

我不用楷体，因为任何楷体都带着书写者个人风格，风格是一种信息，既有内容，就违背了《天书》“抽空”的原则。我决定使用略微偏扁的宋体，扁会融进些汉隶之感，但不能过，有一点感觉就够。但版式应该参照宋版。宋书行少、字大而密、鱼尾偏上、版心饱满。

我要求这些字最大限度地像汉字而不是汉字，这就必须在内在规律上符合汉字的构字规律。为了让这些字在笔画疏密，出现频率上更像一页真的文字，我依照《康熙字典》笔画从少到多的序例关系，平行对位地编造我的字。我写的字稿有楷体成份，经过刀的整理，自然就成了宋体，有点儿象是刻书，从宋到明演变的缩写版。

我当时除了在中央美院教授素描课外，我停止了几乎所有活动，把自己关在小屋里，开始了刻字的过程。我弄了一套自己的办法：用加盐的墨汁，将字写在半透明的硫酸纸上，待干后，把字稿扣在木块上，再刷少许水，盐的返潮性能让墨溶化。这时用些压力，字稿会被转印到木块上，是反字，再一个个刻，最后印刷出来是正字。

艺术世界：现在看起来，你的作品很正常。可在当时，为什么引起争议、不被接受呢？

徐冰：这件作品最初的名字叫《析世鉴——世纪末卷》，那时受西方方式和当时文化圈风气的严重影响，对“深刻”问题想得特多，才用了这麽个别扭的名字。后来人们都管它叫“天书”，我觉得可以采用。我的展览吸引来艺术圈之外的很多人，似乎让某些知识分子更不舒服，一些老教授、老编辑来过多次，他们在努力找出哪怕一个真的字，结果却一个都没有。

人们议论着《天书》，我却“失语”。我有一种失落感，我的“自我封闭的崇高感”被稀释在人群中。传统的人批判《天书》太前卫，是“鬼打墙”艺术，意思是这种艺术和艺术家思想有问题；新潮艺术家认为《天书》太传统、太学院，不具有反叛性、现代性和颠覆性，作品做的不错，太美了。

一些老先生觉得集中了中国新潮艺术的错误倾向的十条问题。当时给现代艺术定了十条罪状，《光明日报》、《文汇报》都有登，我这个作品集中了这些作品的问题。我那个时候，对争辩没有一点兴趣，一心想着那本还没有实现的“书”。一个人花了四年的时间，终于完成了《天书》。

《新英文书法》和《地书》

艺术世界：后来你又刻了《新英文书法》，它和《天书》有什么关系？

徐冰：《新英文书法》和《天书》表面看有点类似，其实里面截然不同。我在做《天书》1988年展览的时候，有一部分是英文的伪字，不能读的。我后来到了美国，把天书带到西方展览，我觉得它是无效的，因为它有比较多的中国文字本身的游戏在里面，西方人没有这个文化背景和准备，感觉不到它有意思的地方。我就很想在英文上是不是可以有一些作为。

当时我的英语关还没有过，我也在学习和了解英语，一边学习一边弄英文字母。等于我设计了一个系统，它有一种构字的规律，把所有的拼音文字归纳到这样的方式中。最后的结果是把拼音文字给书写成完全是表面非常像汉字书法的一种形式，成了非常奇怪的东西。你在写这种文字的时候，不是在写中文而是在写英文，可是它的外表又和英文是截然不同的，彻头彻尾的中文外表，戴着面具，表里不一。我把两个不同的文字系统硬给它放在一块，和逼婚似得，其实这两个东西是完全没有关系。但是这个东西有意思在哪呢？在现成的文化概念和知识范畴里，没有一种现成的概念可以解释这种文字和书法的------它的作用在这。

它不是在东西方文化之间交流、沟通的契合点，真正的作用是它阻断了人的正常的习惯思维，而给你的思维中制造了障碍，你没有现成的概念来解释这个东西，才必须要打开更多的思维空间，寻找到思维认知原点的部分。我们现有的知识，对中文的解释，中文是什么？百科全书告诉我们中文是什么，英文是什么，但这两种东西都不能解释这种文字，必须要找到新的概念。事实上，这个东西在西方是很有效的，反响也非常好。我如果我不去美国，我可能不会想到做英文方块字的作品。

艺术世界：《新英文书法》是什么材料做的？

徐冰：我把画廊改变成一个书法教室，我有本教科书，讲这种书法是怎么书写的。任何人都可以坐下来，按照教科书的要求，参与创作和书写。很多人进去后就出来了，觉得这个教室就不太像艺术作品，像是美术馆的教育部门。

很多人让我题字，包括一些餐馆，公司，作家写的书，还有一些杂志，因为这个东西有可读性，它奇异又有公用性，特别适合一些东西文化关系的机构，所以他们都愿意用这些概念。

《新英文书法》和《天书》不同，它的基因是可以不断繁衍的，有互动性和教育性和参与性和群众性，这么一个作品。很多地方的学校跟我们定这个课本，他们用来去给学生开课。

艺术世界：这本书还做成课本了？

徐冰：是的。因为这个课对年轻人其实是非常有意义的。让他们进入多语境文化中，对他们的思维多元化和理解知识是有益处的。

艺术世界：《天书》是木刻的作品，是一本词典；《新英文书法》是一本你奇异的课本；《地书》为什么是一本用标示写的小说呢？

徐冰：《地书》我觉得有意思是因为和天书有一种对照。20年以前我做了一本书，谁都看不懂，我现在又做一本书，谁都看的懂。《天书》和《地书》有共同之处，不管是中文、英文背景的人，都一样平等，不受到教育程度高低的限制。教授也好，文盲也好，面对这两本书都是一样的。

《地书》的特殊性在于，阅读的能力取决于你对当代生活卷入的深度和广度决定的，不是因为你的教育能力和阅读的能力。它完全被打乱了人们的经验，完全的重新来的。

艺术世界：《地书》用的什么材质呢？还是书吗？

徐冰：最早的还是书的概念，现在还在做。但我在做一个软件，把正常的英文打进去，屏幕上就转换成了标识语言，挺有意思的。当然它是粗糙的，有些内容特别适合表达的，比如那种表达动作、表情和情绪的标识，这种表达信息的准确性、丰富性是超越传统语言方式的。当然，有些内容也是不易表达的。

我们还用中文的软件，把中文打进去，如果是和英文是类似的内容，出来的标识语言是一样的。比如说“他爱她”“他想她”“他写了一封信给她”这些字，在标识上出来是一样的。嘴有意思在于，我们有了一个最初级的、不同语言的中间站，它有一定的公用性，让不同语言系统的人，通过这个软件是可以简单交流。以前，是不可能有这样的交流的。

艺术世界：颠覆了《天书》的阅读群体，教育水平越高的人反映就越大，《地书》现在文盲可能理解的更多。

徐冰：对。我觉得可表达的内容到底是多少，或者准确度多少，或者目前可以表达多少，其实不重要。重要的是，《地书》是不是具有语言的性质和种子的基因在里面。我相信它具有这种能力，作为一种沟通方式，语言传达的交流基因，它的生命力很强，而且不断在生长。

另外，《地书》实际上在提示一种全新的文化分类概念，不管是什么国家什么民族，大家都能够看懂它。巴比伦塔这个概念只有在今天这样一个数字技术时代才具有真正的意义，过去这个概念没有被真正的激活过。因为人和人之间的工作，不同人类圈间的工作是完全不同，而今天整个世界的工作方式变化了，全世界差不多在做一件事。所以我很明显的感觉到，在生活和工作各个领域传统语言方式的局限性。我们现在的语言方式和几千年以前是一样的，但是我们的生活方式和以前是截然不同的，传统语言方式是如何的不适应今天的生活方式和工作方式。

今天这个时代对图像传递，和信息传递的方便是过去没有的。这些传播手段每时每刻都在向全世界进行扫盲运动一样，都在向世界进行标识认知课程的工作。北京奥林匹克运动会的标识，全世界一夜之间全认识，不管是字，还是图，它有一个信息量在里面。

咱们不用管旧的概念，是字还是图的争辩，对中国人来说，我们早就把读字读图当成一回事。中国人早就读图时代了，读了好几千年了。所以你说这种标识的传递的未来型和可能性，太宽泛了，因为现在人事实上，网络族都在寻找一种最简洁的，视觉的，超越传统语言限定的一种方式。

像可口可乐这个公司，我研究过他们的广告历史。有74种可口可乐的不同语言翻译。他们当时为了向全世界推广可乐、但是在几年以前，这个公司有新的政策，以后尽可能的使用最原始的标志。事实上，这个东西现在已经没有用了，实际上这些coca cola这个东西已经不起作用了，字母本身已经不起作用了，它是这么一个icon，和image，就是在说苏打饮料，谁都认识。不管尼泊尔还是南非，美国、中国，哪都认识。

这个是一个新的象形文字重新活跃起来的时代。因为这个时代具有很强的原始时代的特征。为什么呢？因为这个世界的结构是也是全新的，有太多的新东西是我们过去知识中没有的。

艺术世界：用这些现代标识写一部长篇小说，这个符号够用吗？

徐冰：这个是可以实现的。《地书》最早开始是从一个绿箭口香糖的包装纸上受到的启发，包装纸上有三个小图，你一看就明白它代表的意思：你吃了口香糖要放纸里，扔到垃圾桶里，这实际上是个短短小说。

我有一次在服装学院做讲演，有个学生说是五个小图，里面有两个箭头。我们的思维是局限的，认为箭头是有内容，其实箭头和图是一样的，那也可以把它当成结构标识使用。我为什么不能用这么多的标识来写一个长的故事？

艺术世界：这个小说完成了没有？

徐冰：没有。因为《地书》是一个没完没了的作品，它完全是人类现实生活中正在发生的符号和标签写的小说。比如说，我最早的时候收集和拍照和剪贴各种各样的标识，我们贴了很多像字典一样，注解，从哪来的，给他分类，动词、名词、表情词，后来发现弄不过来，符号和标识生活中太多太多了，各个领域中已经有很多现成的符号，化学、物理、数学，有国际间认知的符号，而在生活中的符号和标识也很多，特别是在网络出现后，网络上这种表情符太多了，层出不穷，每天都有新的东西出现，在不断的完善，这个完善没有一个终止，因为它还在不停止的发生着，就像语言一样是未完成时，几千年以来都在发展中。

越来越像的世界和人类生活

艺术世界：现在网络上流行火星文，类似于韩文、日文之间，网友们造了很多字。

徐冰：这是很有意思的现象，这些现象都说明，各个群体的人都发觉了语言的限制，在寻找一个超越传统语言的沟通方式。

文字的使用都是自然的结果，因为传统文字有不方便之处，所以它有进化的余地。所以对火星文也是两种讨论，一种认为影响了中国汉字的美和标准；一种又觉得它实际上是一种新的沟通方式。

艺术世界：《地书》把丰富性变成了一致性，联合国也好，奥林匹克也好，都是要变成一家人，四海一家，回到一个标准。这样的结果是会不会让丰富和复杂丧失，是好事还是坏事？

徐冰：任何东西都是两面的。是一种自然繁殖的结果，比如说，大家不想世界大同也得大同，电脑的技术让你，不大同没法弄，必须要大同。在互联上，就是让全世界懂得一种语言，和一种工作方式。这就涉及到，当时我做版画的研究里复述性的概念。

我是版画专业的，探讨版画的特殊性在哪？和别的艺术语言有什么不同，才能找到它存在的理由。最后我发现它有两个特殊性，一个是复述性，复制性；再一个规定性印痕，痕迹是规定的。任何绘画都是痕迹。最后我发现这个复述性实际上和当代社会的进程是很有关系的。

当代社会和古典社会最根本的区别是因为今天有复述性，今天我们生活在复制之中，不管在什么国家，什么民族，我们的吃、住、行，越来越相似了。这是工业社会的结果，现在到了网络时代，复制变的更厉害。在艺术领域，数字复制技术可以挑战法律，没有原作和复制的区别了，它就是一个东西了。

人类就在越来越严重的复制的趋向中生活。未来世界大同，国家、城市越来越一样，运营模式的一样，生活和居住各个方面都趋于一样，这就是当代社会和未来社会的现实，很严酷很无情，就这么回事。你说这个东西，它好还是不好，你是没法辨别的。

艺术世界：从艺术家的角度来说，这个是一个幸福的事情，你的作品接受群体越来越大，任何地方的人都看得懂。

徐冰：这也得益于艺术语言的进展。20年前，我们对字这么敏感，没有互联网，没有个人电脑，不可能让你有这种作品。那时候对现代艺术的理解也不是这样的。《地书》完全是一个稀释在社会的滚动和发生中的，从形式上从艺术语汇上还是一个没法界定的东西。

它是一个文字改革委员会的工作，非常拓展互动性的工作，大家参与的工作。不是你创造的。它具有后现代的性质，不是你创造了什么，而是你怎么样把已经有的东西的关系找合适了以后，找到一种关系中产生的新的思维。

比如说，我们从来不自己创造标识，艺术的概念必须要有创造，但是我们不做任何创造发明，因为我们知道，你自己设计这些标识是没有被证明过可认知的，那是非常个人性的，你必须要使用那些已经有了的，具有一定约定俗成性质的标识，这才具有语言的性质，才可能描述今天这个时代，大家都能懂。任何语言其实都是整理的结果，都不是发明出来的。

想改造人，必先改革文字

艺术世界：回到现实，说到中国汉字的变化，从胡适、鲁迅到毛泽东，他们都想改革文字，嫌繁体字难写，认识的人不多，国家进步不了。后来推行简体字，又搞世界语和汉语拼音，最终要废掉汉字，以求国家富强进步。你怎么看这样的一个历史过程？

徐冰：那些人的思维是极其先进的，那些人的思维力度和那个时候的社会化问题之间的关系，包括他们处理这些关系的能力，我觉得是可取的。他们的学术和他们想的事情，和那个时候的政治问题在一起发生的。局限性在于，那时候他们不可能意识到汉字的意识，只有到了电脑时代，真正汉字的优势反而显示出来了。

过去西方人你和他们说中文怎么样往电脑里输入，他们都觉得不可思议。咱们过去都认为不可思议，怎么输入，但现在最后的结果是，中文的输入比英文要快，专业输入要快三分之一，而且还在不断的进展中，速度还在提高。英文倒是没法提高的，它就是一个字母一个字母打进去，中间还空格，它没法提高。

我看过一些资料，中文的辨识比英文要高。因为它有四声，有太丰富的因素在里头，甚至包括阅读的辨识，最后才发现这个语言最后是有很多优势的，越是当代越有优势。而且有研究资料表明，写方块字的这些民族的孩子，智力发育要比写拼音文字的要快，因为它复杂，有上下左右，从里到外，思维的维度训练就要多。所以后来美国政府拿了一笔钱，就是为了保护世界上正在消失的这些文字，他们希望能够在美国推动对其他英文之外文字的重视和兴趣。

艺术世界：你怎么看从繁体字变成简体字那两次文字改革？按照你的年纪来讲，是经历过这种转化的。

徐冰：对，我印象很深。刚入小学的时候，我认字的时候，开始学的是繁体字，到了下一学期，老师说政府公布了简体字。再一个学期又说，上次的简体字有些不合适，再改回去，或者政府有公布了一部分新的简体字。我们受教育的时候，国家在试验繁体字和简体字的事。

这个经历毫无疑问，对我文化的概念会有影响，没有哪个民族说，接受文化教育上来是这样的。明天又是那样的。它对知识的概念会有不同，至少这个知识和这个文字它是可以改变的，不是固定不变的。这是一种很奇特的经验，不能说一个美国孩子，她说book这个字，过两天这个字不这么写了，我们把K去掉，这是很奇怪的经验。

另外我觉得，这里说明很多问题，很多人觉得我可能对简体字比较反感，好像我对繁体字特别有兴趣，英文它有美感。但是事实上我很清楚，文字这个东西它其实不存在美感的问题，不存在审美的问题。它真正作为文字本身，在工具性的范畴内，它唯一的标准就是使用的方便，这是第一目的。日本文字就说明这个问题。事实上，日本文字就是汉字、片假名什么的弄在一起，从审美的角度来讲，绝对是不好看，它破坏文字本身的节奏，但是它就成立。你不会觉得不好看。因为它有效，可以使用。

简体字比繁体字就是方便。所以它的这种力度要比繁体字要大，因为方便，这个东西谁都阻挡不了的。你不能说，繁体字好看，所以我们必须要用繁体字，不管你花多少时间，必须写，那不是。这在文字的进化上，是不通的。

我在美国的时候，也是前年联合国就公布，以后对汉字的使用以大陆简体字为主，很多华人就不高兴了，台湾人特别不高兴，后来还成立了一个国际汉字委员会，维护繁体字。他们还写信给联合国抗议说：汉字经过五千年发展，到现在这么完美，所以我们要保护它。这很奇怪，等于就是说，汉字发展了五千年，到今天就不许发展了。事实上，汉字之所以完美就是因为它发展，它应该继续发展，就这么简单。

艺术世界：毛泽东时代有个计划，从繁体字到简体字，最后过度到汉语拼音，废掉汉字。当时国家设立了一个机构，到现在还存在，他们一直在研究各种方案，实现这个目的。

徐冰：人类的所有的进步都是科技带动的。谁都不知道从中间插出一个网络，如果没有这个计算机和网络时代出现，废掉汉字用汉语拼音的那种计划还会正常进行。因为中国汉字丰富又复杂，常用汉字就有四五千字，横竖经纬线找到了打一下，很费劲很费劲。但是电脑出现了以后，它把整个关系都打乱了，最后发现，咱们用汉字比拼音还方便。所以它的计划和进展就得重新思考。

因为事实上，文字的进展其实还是一种生态的结果。它还不是人为的让它往哪就往哪，不是文化和审美来决定，是自然生态的使用来决定的。当时像毛泽东那么强调文字改革，事实上他有他的政治目的。他发现文字是人类文化概念最基本的元素，你要想改造人，必须触碰文字，你对文字的一点点改造和触碰，才能对人对最本质的那部分改造和触碰。所以秦始皇那时候为什么要统一文字，改造文字，毛泽东搞简化字他要建立一套新的文化，从这时候开始，人的真正思维才可以转变，才可以真正的思维，新的人才可以出现，都是从文字开始的。

艺术世界：也就是说，文字改革本身负载了和文字无关系的东西，比如赶英超美，比如强国梦。

徐冰：你要建立新的文化，必须要在从最根本的核心概念上来颠覆已有的文化。比如说孔子学院，比如说建国学，把儒教定为国教，废除简化字，我觉得这些争论都是没什么价值的。

但我认为，对中国方式的使用是重要的，汉字里头存在着很多中国方法的因素。比如说，我们的思维和看事情的方法，我们的审美和阅读的方式，我们接受信息的方式和其他文化是不同的，至少和拼音文字是不同的。咱们的文化是建立在一个说话同源的基础上的，我们的符号概念是和图像一起生长起来的：仓颉又造字又造画，这么说是有道理的，画和字是一起的，我们的思维就是由这个开始的。虽然已经是现代汉字，但是汉字本身的象形性绝对在里面起作用，日、月这种视觉性在起作用。

我就老觉得，中国的建筑设计，中国人的态度，包括窗户这个字，它的完整性、精准性、简洁性，这种东西是中国文化中独有的。这和中国人的书写方式是有关的，一是咱们中国人对结构是最懂的，因为你每写一个字就等于完成一个小画，其实是在完成一个结构，咱们的家具、建筑它就是那么奇特，是窗户影响字的出现，还是字影响窗户的设计风格，它们之间肯定是有关系的。

艺术世界：很多文化界的人在呐喊要恢复繁体字，认为把简体字是导致中国传统文化断掉的重要原因。

徐冰：不是。我觉得所有的传统文化都在断裂，不光是中国的传统文化都在被西方文化，或者美国文化在吞噬，在改变。这其实是一种自然的动力其实，因为西方的这个文化被证明了是有效的，对提高人的生活质量文明水平是有效的，中国的传统文化在那个阶段被证明是无效的，自然生态就是什么东西对提升人的生活品质有用，什么东西自然就有生命力，就是这么回事。

另外，中国的传统文化，未必是从书本上背三字经背来的，是通过中国人的习性中，生理结构和节奏中传递下来的。我们的生理结构本身就带着传统文化的基因。所以中国传统文化的核心我是觉得是从平时的说话、接人待物的方法、吃东西的动作等生活细节传承的，这才是中国文化最核心的部分。就像中国政府他们爱用口号，这种方式是从一代一代这么下来，因为他对中国人有效的，中国人接受这种说教式的口号，它简洁有效的方式，这个方法还不是毛泽东创造的，其实是三字经创造的，什么人之初、性本善什么的。

艺术世界：你学过世界语没有？

徐冰：没有。那个时候，中国推广世界语的时候，有一种意识形态的色彩，很重。但是其实它是不太可能的。因为有中文，有英文，干嘛要学另外一种文字，而且它不是自然形成的，要学习的需要时间，你就必须要有足够的理由让人民学习。

艺术世界： 911的那个作品你是怎么创作出来？

徐冰：因为我是亲眼看到这两个楼倒塌的，从我纽约的工作室前面可以看到这两个楼，911那天，我加拿大的助手说出事了，世贸中心有一个楼被撞了，以为是偶然的，我马上打开电视，接着又看到有一个楼被撞了，我们就出门去看，看那两个楼慢慢倒下来。当时我并没有很大的震惊，因为这个东西太奇特了以后，震惊不到你了，很像一个电影大片式的效果。

那一刻我就意识到，从今天开始世界变化了。我第二天出门，嗯？就觉得这边缺了个东西，平衡不对了，因为你习惯了这边有两幢楼。我就跑去看，当时整个地区都被楼的废墟和灰尘覆盖了。我平时有收集材料的爱好。比方上世纪最后一天，我就买了一些纽约时报，和这个世纪第一天的纽约时报，干什么用也不知道，但觉得这个材料本身它有一定的含义。

我当时就在倒塌现场收集了一包灰尘。其实当时干什么用也不知道，反正我认为这个东西是有意义。后来我爱读禅学入门，里头有首六祖惠能的诗：菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃”，后来我就想到世贸中心的那包灰尘，所以就想到做这么一个作品。

艺术世界：那个作品的形式和结构是怎么找到的？

徐冰：就是那种国外吹树叶的机器，我用特别细特别细的纱网，细的简直根本看不见，然后把那包灰尘放进去，慢慢的，24小时以后，灰尘彻底掉下来，整个空间都很均匀，看上去很安静，很美的，但你看了说明，你会有一种紧张感，它让你感觉一阵风过了，世界都变了。

艺术世界：这个中国化的创意，西方人是什么评价？

徐冰：他们很喜欢。他们可能更多是从当代艺术手段上来考虑的，就是艺术圈的人，觉得它用灰尘做这种效果，911的灰尘觉得是很有意思的。

一般当代艺术很多人都会有很多疑问。这怎么回事，那怎么回事，但是看这个作品没什么疑问。这说明这个作品对他们已经有效了。但是这个作品始终没有在美国展览过。

艺术世界：为什么？

徐冰：不是。我觉得可能策展人还是怕刺痛美国人……后来国外的网络上讨论挺多的，我发表这个作品后，我收到加州历史博物馆的信：他们要和我买一些灰尘。说他们有一个部分是讲911的，他们有一些严肃的收藏，比如说救火队员的衣服什么的，但是忘了收集灰尘。

我觉得这个有意思，是因为不同的文化概念，对灰尘的概念是不一样的。他们不认为这是一种具有象征性的物质，他们的思维比较物质，具体。救火队员的衣服是实体，可以说明问题。对我们来说，灰尘是一种非常有含义的，而且它是物质最基本的概念。

央美院长这个位置

艺术世界：你从美国回来，当央美院长感受如何？

徐冰：确实是用了很多时间，但是我的收获是，它给我提供了不同的思维的方式。和过去的十几年在国外自由艺术家的身份是截然不同的。这种不同对我是有益的，这真是让你的思维会和美国的思维比较，这种比照之下让你的思维有更多的帮助。一个艺术家其实时间是重要的，但思维的力度是更重要的。任何东西其实都会有营养，肯定会对你的创作的思维有帮助。

艺术世界：这个院长是怎么找到你的？

徐冰：这个是公开招聘。我应聘了，然后就入选了，我就回来了。

艺术世界：你和陈丹青完全不一样。他完全不能适应。

徐冰：性格不同。我喜欢和学生接触，很有意思。我觉得我什么都能适应。当然有些事情确实无聊的，比如一些会议，它毕竟有一种形式在里面。但中国就是靠这种形式在维护和发展，它这个维护和发展是共通的，也没有什么适应不适应。

艺术世界：你现在负责哪些工作？

徐冰：我现在主持的是美术馆和学校传统学科和国际交流这部分工作。比如我刚请了美国的一个电视连续剧的编剧来讲课，他做的一个刑事法有关的电视连续剧在美国收视率最高，他是一个在美国谋生的加拿大年轻人，他讲演的题目差不多就是“别人和你说‘不’，这是一扇门”，怎么从这个中间来找到未来的一种可能性，怎么把你喜欢的东西转换成一种能够让你赖以生存的职业。

另外，我请了一些搞波普的外国艺术家，我和他们有一些关系，他们来北京我都拦下来，请到学校演讲，这样对学生有一种很直接的接触，面对面让学生感受大师的风采，这对学生是非常有好处的，而且从这些人身上接气。比如我曾经面对毕加索谈过艺术，那你的气场会和别人不一样。因为这种东西就是一代一代下来的，我给学生提供一些这样的帮助和条件。在讲演的前前后后，我会做一些我的阐述，这样一种和学生沟通和教育的过程。

艺术世界：有学生这么评价你，说你是个改良者，不是激进者。

徐冰：这个很难说。改良者和激进者，反正什么有效，激进如果无效是没用的，改良无效也是没用的。在中国它的方式是包容，你中有我，我中有你的方式，不是必须把一个东西去掉，颠覆后才能有新的东西进来，不是的。

我确实有一个概念，我认为你想给现代艺术带来新的东西，你必须在这个领域本身之外工作，和在几个领域之间工作，才有可能为这带来新的东西。你在领域本身是不可能的。因为艺术和现代艺术发展是滞后于社会进程的，特别是中国的社会进程，太前卫，太实验性，有太多的资源和养料在里面。所以你必须要在这个领域里面工作才有可能找到更有价值和今天这个时代，更能够体现这个时代最高文明水平的部分。将来人看这个时代可不看什么是艺术，或者什么是试验艺术，实用艺术，它只管什么东西最能代表这个时代文明的水准。艺术本身是不重要的。

艺术世界：是中庸。

徐冰：也不是中庸。中国已经有很多的经验，用中国的方式才能有效的。就像香港回归，一国两制，邓小平聪明就是他必须找到，一国两制哪有这事，但必须用一种名义上和实际上不同的东西。这其实也是传统的方式，这和中国过去和周边的关系。

回来以后对我思维有很多的帮助。比如说，中国这个社会哪一部分真正在起作用，真正是思维最先进的部分，和过去这种概念其实不同的。在今天，任何部分，任何旧有的概念都是在改变。

比如说现代艺术，我们前段时间办碰撞的展览，里面有很多现代符号的艺术家，可事实上我发现，由于社会进展，这些艺术家的作品已经不具有真正的现代性了。我们学校的一些学生的毕业作品，有一些很好的东西，我们做了一个展览，当大师的作品包装，效果特别好。事实上他们是真正创造力，有现代因素，其实未必比那些知名的艺术家要少，反而要多。但由于他们不是很有经验的艺术家，他们也不意识到，但真正很有未来型和创造力的东西是在这里头。

过去我们的概念学院是保守的，在野是先进的，反正这东西现在都在变。比如说，胡润艺术榜的榜单，前五十名到一百名，市场最好的艺术家，都是这些被认可的所谓当代艺术家，但其实市场这个机制系统很严酷，它的艺术空间比学院的空间还小。另外这一百个艺术家里，只有一个不是学院训练出来的，其他全是学院训练背景的，这个又很奇怪了。如果我们说学院是保守的，这些艺术家在商业也成功，在学术认可上也成功了。所以，很多问题不是像我们过去认为的这么简单，二维，单向。

中国的话语权是建立在文明价值上的

艺术世界：怎么理解你说的中国价值和中国方式？艺术领域里，中国创作演讲被世界公认，但没有中国批评。

徐冰：我认为中国的批评是弱的，没有找到合适的话语来说。显然西方的话语方式，和对西方现代艺术大的框架的解释方式，西方这套东西对中国的现象是无效的。因为中国的方式是过去没有过的，所以没有一个话语方式。

艺术世界：你也在呼吁要重建中国的艺术批评。资源和话语权怎么重建？

徐冰：中国的批评过去都是对人的，对人品味的批评，没有对艺术的批评。没有谈论艺术的方法。

重建中国艺术批评体系以及资源和话语权，还有有赖于中国新文明的建立。中国艺术品的价值，中国话语权价值的有效性，其实都是基于文明价值的成立。中国艺术的价值是建立在这些基础上的。

艺术世界：文明价值？这个东西看起来也遥遥无期。

徐冰：现在就是在参与中获取的。中国现在有太多这种因素和养料，而且中国这个国家和时代是最具有试验性的，在世界上，这是绝对没有过的。它面对一个全新的社会格局，运用全新世界的技术手段，现成的文明方式都没法解决中国这个时代和世界所面对的问题。这个国家解决了中国人的吃饭问题和富裕问题，要仰赖新的文化方式，这个方式是从来没有过的。这个是有价值的。它将被证明或者如果被证明它对推动世界是有效的，解决人类下一个阶段问题是有效的，那中国艺术家的作品就会像上个世纪美国艺术家的作品一样是值钱的，重要的。不是艺术作品本身重要，是作品背后的文明方式重要。它是这个文明方式的代表物。是这么一种关系。

艺术世界：还在形成中是吗？还需要多长的时间？

徐冰：这是一个递进的时代，现在的一天可能等于过去的一年。我估计这个时间不会太漫长，也不会太快。

当艺术家圆了父亲的梦想

艺术世界：我在《七十年代》里看到，你父亲是上海美专的，你成为一个艺术家跟他有关系吗？

徐冰：对，我父亲1946年在上海美专读书，读艺术绘画，后来就参加地下党，因为学生运动什么的没读完书，后来去小学代课一段时间，回学校以后因为国民党迫害学生，他当时没有收到牵连，但没法继续读书了。几经周折，最后一直在北大的历史系做算是行政管理人员。

我父亲对艺术有兴趣。他是一个非常有艺术感的人，对自然特别有兴趣，是一个园艺家，也画画，也书法，也作诗，是一个很有情趣的人。他对我极其严格，唯一点他满意的是我画画，圆了他想当艺术家的梦想。

比如说他办公室整理收拾杂志报纸都要扔，他总是把封底封面的美术作品撕下来来，带回家给我，我再贴成画册。我对版画有兴趣，是因为当时这些杂志封面封底发表的都是版画，这在七十年代、八十年代唯一可以接受的艺术，确实对我有很多帮助。

艺术世界：你美术启蒙是从他开始的吧？

徐冰：那到不是，当时没什么美术班。但是他倒是让我写字。我从小就练字。那时候有书法课，家里让我每天都写。其实现在想起来，他不是让你写字，不是想你成为书法家，也不是让你的字好看，是找到一种方式来制约你。按照中国的方式来发展，其实真正的东西都是这么一个作用。

在我那个年代，写字和画画当时都用在文革写大字报、标语、小报、出黑板报上了，我参与特多，当时就是让你有锻炼的可能。以前我父亲让我写日记，一天写一篇，我文革的时候整天都写字画画，也是锻炼一种能力，我真正对中国字间架结构的认识能力，其实都是那个时候训练出来的。

艺术世界：这也成就了你的命运，插队后可以考上美术学院。

徐冰：确实是。因为家庭问题，我们许多人面临上山下乡的命运，因为邓小平的复职，一小部分人恢复上高中，我就读的北大附中需要一个美工，就把我留下上高中。但没过多久，说邓搞复辟，他又被打下去，我选择了北京最穷的延庆县去插队，我在一个叫收粮沟村的地方呆了几年，除了干农活外，还给村里的乡亲画画，我出黑板报，编一本油印刊物，我的角色还是美工，兼刻蜡纸，我的全部兴趣就在于“字体”——《人民日报》、《文汇报》这类大报的字体动向；社论与文艺版字体、字号的区别。中国的字体使用，是有很强的政治含意的，“文革”期间更是如此。可我当时并没有这种认识，完全是做形式分类——宋体、老宋、仿宋、黑宋、扁宋、斜宋的收笔处是否挑起，还有挑起的角度、笔画疏密的安排，横竖粗细的比例，对汉字的间架结构有很多经验，也是在“文革”这段时间里练出来的。 后来，因为那些画，我考上了中央美术学院，成为77届大学生，彻底彻底改变我的命运。

我是属于比较老实的人，比较规矩的人，我想这是由于教育方式带来的，每个人有自己思维、节奏、动力，在教育和社会环境综合作用下，我们都有两面性，我在生活是非常规矩的，但在艺术创作上却非常胆大冒险，所以有些人觉得，我的东西极其保守和传统，但同时也特别具有实验性。所以我觉得，一个人把自己的局限性给使用好，你就会有别人没有的东西。

艺术世界：你一直提倡“艺术为人民，艺术与社会”，是不是和这段经历有关？

徐冰：我崇尚现代艺术的时候，希望自己的作品也是现代的，那时候我可能不考虑人民的事，但是我本身艺术最初的理想就是毛泽东的这套文艺的东西，我觉得他这套东西里有很合理的部分，生活和艺术的关系，艺术的来源，艺术回馈社会等等这些，都是很核心的东西。

不管它合理不合理，至少在我的思维中已经占据了最主要的部分，其他什么这个那个理论，观念艺术也好，极限艺术也好，都是学术，很难真正在我真正的思维中起作用。这东西在我思想里根深蒂固，想扔也扔不掉。为什么我对西方艺术的人民性特别反感，因为我有社会主义艺术的背景，它在对反省这个国际上都很流行的现代艺术语汇方式的时候，它是有效的，至少你为那个系统提示了新的角度和比照的因素来反省这个系统的问题。

文 / 张英