观念的生长 ——徐冰、殷双喜、冯博一对话录

时间：2005年2月16日

地点：中央美术学院《美术研究》编辑部
 
有人问：中国杂志媒体可以从文字艺术中得到怎样的启示？

我回答：现在是读图时代，中国人早就进入读图时代了。

这正是邵忠先生请我来为《生活》杂志做些事情的理由。我一直对文字有兴趣，文字在多大程度上是视觉的？多大程度是表意的？在信息和读图时代，汉字又是什么角色？它是一种被动的文字？还是具有优势的？以网络为主要交流工具的今天，新的语言方式在快速的形成，现有的语种会受到什么样的挑战？　　

为此，我们在这里开辟了一块园地，试种和杂交各种与文字有关的东西，看看能长出什么来。

各种人都与文字有关联,所以在这里种地的人不仅是对文字有兴趣的艺术家，还可以是文字学者，电脑字库的专家，平面设计师，作家和不识字的人。

文字是人类最基本的概念元素，不容忽视，用古话说它是“王政之始，行政之本”。历史的经验也告诉我们，深刻的革命都是从文字改革开始的。对文字的改造既是对人类思维最本质的那一部分的改造，触碰文字既是触碰人类思维之根本。我们这块地里的东西希望能给人们的思维带来一些新的东西。（徐冰）
 
殷：时间过的很快，一晃你出去有15年了。这10多年里国内、国际的变化都很大，大家公认你作为中国艺术家出去在国际上是很成功的一位。在国外的大学，有专家开研讨会研究你，还有许多博士生做关于你的艺术的论文。但国内的学术界对你知道很少，真正的学术交流并不多。我觉得有必要把这10多年来贯穿在你作品中的整体思路做一个回顾和梳理。

优秀的艺术家总是有对于艺术的某种“核心概念”，10多年前你在国内版画界提出“复数性”，这就是一个核心概念。直到去年开高校版画年会，还有很多论文讨论“复数性”，就是说这个概念已经成为了版画界知识结构的一部分。这就是我说的“种子型的观念”，它在不同的地方能生长出不同的植株和果实，在骨子里这种东西具有扩展的可能性。一个杰出的艺术家提供给时代的如果是这种结构型的、种子型的东西，就像杜尚的思想，它就可以生发出很多东西。

中央美院已经聘你为客座教授，有机会的话，你应该回到学校来，和年轻人思想上有个交流。你的思想背景和知识结构有中国的传统的哲学的东西，是有根基的。而当代艺术越来越追求大场面的、戏剧性的、活动的视觉效果，国际上的双年展有娱乐化的趋势，就是好玩、好看，观众到国际双年展去可听、可看、可动、可玩，是一种当代艺术盛宴的享受，但是不求思考，给你一种即时性的浮华与美艳。

徐：双喜的想法，我觉得挺好，就是挖掘那种带有种子型的、根本上的一种东西，但是这个东西是什么？比如上回咱们碰面，你问我愿不愿意回来短期讲学，我当时觉得，如果可以有实际的作用，时间又允许, 我愿意。为什么呢，从我直接的感觉上、经验上，我觉得，这么多年在各地参与艺术的创作和活动也好，和艺术界接触也好，包括自己文化上的冲突等各种各样的问题，弄到现在，我觉得最起码我有很多经验。你会觉得，一个年轻艺术家，如果有人能告诉他这个路大致怎么走，怎么能成为一个好的艺术家。这不是指大师，是指一个能够跟艺术挂上钩的艺术工作者。因为现在很多人做的东西看上去挺像艺术但其实和艺术没关系，和艺术根本上的东西不是一回事。比方说，我要带一个工作室，有几个年轻人跟我在一起，由我负责把他们从一个喜欢艺术的青年，带入一个比较容易发展的，比较能够和艺术核心部分相联系的境地。这包括两个内容，一是当代艺术本身的一种关系、规律，这种东西许多人都不太清楚。另外一个就是怎样能参与到一种实际的操作和程序中，因为它形成了一个线索，一个系统，你参与多了，就有了经验，就知道这其中的关系是怎么回事，与它的距离怎样才合适.这些东西可寻、可抓，都可以传授给年轻人，让他们可以撇开很多障碍和浪费时间的训练。我觉得许多人总在一些非本质的问题上费了很多脑子和时间，但又不能真正碰到问题的要命之处。美院毕业的学生，都有一身技术，或是坚持了绘画，或是搞一些试验，对新的东西也有兴趣。但一直没弄懂艺术与社会和文化是什么样的关系，不知道做为一个艺术家到底是干吗的，他们到社会上以后，就有些无所适从。上学时袁运生先生有一句话，我现在还有印象，他说“好的艺术家给它放在哪里都可以”。这“好”也许就是把艺术的道理搞懂了的人。
 
殷：现在的问题是这个社会的当代艺术创作非常活跃，但是当代艺术创作的方法、程序、技术、观念，中国的学院基本上是不教的。比如说1994年初你在北京红霞公寓做的《一个转换案例的研究》这件作品，我始终在场，这是我第一次感受到当代作品的现场感，它和一般的画册阅读的感觉是完全不一样的。这使我意识到对于当代艺术的现场必须参与，在过程中间去感受它，你看到这个作品在发展，但发展的方向你不能预料。
 
徐：这个作品在根本上和我其他作品是很像的，都带有一种对文化和人的关系的反问，它使观众特别不习惯，觉得尴尬或不好意思。你后来看录像，那些观众的表情特别有意思。事实上验证了人的一种局限性，就是文化带给人的一种负担。
 
冯：后来我问过徐冰，为什么你以后做了一系列的动物“试验”，徐冰说，世界上有两种动物，一种是人，被文化纹过身的，一种是没有被文化纹过身的生命，他想要这样一种关系、冲突和差异。
 
殷：这个就像你刚才说的，我试着理解你这件作品和天书的内在联系。就这种文化、文明的痕迹，包括你写在猪身上的文字，包括你后来广州三年展给毛驴身上的纹饰，还有你用烟卷给《清明上河图》留下了一个燃烧的痕迹，这里面有没有一种联系，也就是人通过自己的努力和活动，给自然万物打下自己的痕迹，他觉得他已经根本改变了它，你是不是对这样的东西表示怀疑。就是说，文化是否有这种巨大的力量，能把所有的东西改变。
 
徐：我们讨论的不是文化的力量它是否能改变什么，而是讨论文化在一种关系中的作用和限制。我的很多作品都与“纹身”这个概念有关。其实我们都是被纹过身的，都有一个文化的伪装，
 
冯：徐冰说他一直做这种“表里不一”的东西。其实斑马驴不是说针对现在造假，而是你刚才说的被文化纹身，被文化掩盖。
 
殷：这个说得非常好。人作为文化动物，实际上都被某种文化纹过身了，我们的身上没有，但是我们的血液里骨子里有，在观念思想中有。我们看动物不自然的时候，实际上是我们被文明文化、羞耻文化纹身的表现。如果我们是原始部落的人，我们可能不会紧张。
 
徐：我的作品，对于知识分子特别有作用。但是对于没有受过教育的，或者是低知识阶层的人，杀伤力就不强。
 
殷：那时还有一个传说，三联出版社的一个编辑想从《天书》中找到一个认识的字，结果没找到，回去就病了。这说明你的杀伤力对于越有知识、越有文化的人，越有震动。
 
徐：动物也好，文字也好，我的作品始终贯穿一个线索，就是对现有概念的一种质疑。为什么用文字？文字是人类文化概念最基本的元素。对文字的改造，就是对人的思维最本质的那一部分的改造。为什么又使用动物，这两个确实是截然不同的，因为动物是一种最没有被文化过的代表物，是从另外一个角度，反衬和说明同一个事。
 
殷：就是回到本原。有时候没有这种似乎超出常规的想法的话，人可能就会深陷其中，对所有的东西，他都从知识和文化的角度去解释。你要告诉他们，他们所依赖的东西是值得怀疑的，但是他们却用这种知识系统来解释你的东西，最后就把你弄得特别神秘了，给绕进去了。
 
冯：有时候我想，徐冰为什么做这个《尘埃》，就是他觉得所有文化本源性的东西就是文字，文字是文化基本的元素。他后来做的那个尘埃，其实就是物质世界最本源的东西。那么大的东西，最后毁坏了，就是尘埃。
 
徐：是的，尘埃是一个最基本最恒定的元素，它不会再变了。为什么说那个双塔最后能够倒成平地，是因为那个双塔属于物质结构最奇特的一种关系，它聚集了太多的物质能量在里面，其实是不正常的、人为的、资本主义的对物质的使用，成为这么一个物质的载体。这事件具有更深的暗示性，是因为一切最终都要回到最基本的物质状态。
 
殷：能不能这样说，《尘埃》这个作品，不是简单的一个反恐题材，而是借助这个来思考物质更本源的问题。
 
徐：绝对不是一个反恐题材，它探讨的是物质世界与精神世界的关系和认识世界的态度。事件、动物、文字其实都是一种材料和手段，即使大家都用文字，但每个人用文字说的事儿不一样。
 
殷：说到文字，你的作品，从《天书》开始，几乎做出了让人认不出一个字，可以把一个熟悉的文字系统变得陌生化的一个过程，然后你的《新英文书法》呢，又把两种系统融合起来，几乎又创造了一个可以通行的文字系统。前者是从懂到不懂，后者是从不懂到懂，别人能读懂你的新英文书法，并且在一些地方，将你的文字作为一种新的标识系统，像世界语似的被传播。我不知道现在全世界学习和研究你这种新英文书法的有多少人，虽然你也使用模拟的教室，将来会不会出现新英文书法的普及化，有一批人就使用这种书法，就像我们现在说的“网语”，这种语言不断地萌生、消失，当然人类现在语言的消失多过萌生，新的语言的创造和推广都非常困难，世界语几十年了，在全世界不过就几百万人在使用。我知道你现在并不试图要像盘古开天那样，要创造一个已有的语言文字之外的文化系统，但是你对文字为什么有这种执著的兴趣？如果简单地说，徐冰有关文字的作品，揭示了人与人之间，文字作为一个交流传达的工具系统，是非常可疑的。它能不能促进人类的交流？或者说，它在某种程度上障碍了人类的交流。
 
徐：你刚才说的思维、语言、文字之间的关系，包括对语言的怀疑等，这些问题是当代哲学的一个主要命题，也是大家讨论得很多的。所以《天书》、《新英文书法》这类有关文字的作品很受重视，都跟这有关系。
 
殷：比方说你在沙可乐美术馆做的展览，你把传统的文字又变成在天空中悬浮的一种立体的，像文字又像雕塑的实体，从平面中跳出来，又在空中飘浮，跟中国传统的绘画结合，从绘画中又生发出来，我觉得这里面有很多的意味。是否是因为我的文化背景促使我想象得很多，还是你确实也想过这些东西，还是说你做得很简单，是我把它想复杂了。你这样解构，把文字作为艺术的实体的想法是什么？

徐：可能要针对每一件作品来说。我后来的一些作品与象形文字有关.中国的文字来自于象形这么一种特殊的文字线索，我对此越来越有兴趣，顺着这个线索下去，可以直接摸到咱们文化中最根本的部份。这种实验，我是从那次尼泊尔“深入生活”开始的，因为我带着久违了的速写本，又不想像过去那样画，我后来很自然地就画了这样一种文字的写生，我体会最深的是，我坐在山上，看着真的山，写这个“山”字，其实也就是在画这个山，你在检验和证明文化的表述与自然之间的关系，最后你会发现你所依赖的这个文化表述系统跟不上自然的变化与丰富。体会到一种错位和有限性。但在“此刻”，又感觉摸到了中国文化与思维;书法也好，绘画也好，的一个最实在的源头。在这一瞬间，你会觉得，以往的关于书法、绘画风格的讨论，其实都是无聊的，像是一种文化的游戏.你会觉得手下这种风格是最直接的，最原始的，是没有样式比较与参照的最有理由的动作和风格。
 
殷：能不能这样认为，你做的这些工作，在某种意义上，都是一种试图返璞归真的工作，或者说，解释人们在认识论和方法论在发展到一定程度以后，重新回到认识世界和文化的本源。你的工作在某种意义上来说，是很当代的，但是它又是在指向历史知识本质上的一种回溯。福柯提出“知识考古学”的概念，他解释知识何以成为可能，人们所使用的知识体系的基本的合法性来自于何处，它的权威在何处。我们从来不怀疑我们脚踩的大地是稳定的，也不怀疑我们所受到的教育和知识都是可靠的，从小学到大学所学到的知识都是帮助我们的，有助于我们的。但我们很少反过来想，某些知识是否遮住了我们认识事物的本能。随着人类知识量的增加，人类是否变得越来越聪明了、进步了、发展了，还是离本原的东西走得越来越远了。我所理解你所做的工作，就是拨开一层层知识的包裹，去寻找知识的本原核心的东西。
 
徐：我经常说，我的文字作品像一个字库，但它是一个不好用的字库。文字都是通过传达、沟通和交流发生作用，但我的文字是通过阻截、逆向、不沟通、扰乱正常的思维线索发生作用。它像电脑病毒，但在人脑中工作。人的思维是懒惰的，习惯按照已有的知识和概念行事，比如说书是什么，书是能翻的、给你知识的，人都是按照这个来认识的。我的作品喜欢给你制造一个障碍，强迫你必须要面对一个新的知识和概念的挑战，最典型的就是《新英文书法》，因为已有的知识告诉我们中文是什么，英文是什么，但面对这种书法这两个概念都没用.
 
殷：你刚才谈的就是一种方法论的东西。你的作品都是一种障碍和阻断，它总是那么磕磕巴巴、不顺，一般的人都在历史之流中乘坐着文化之舟自然地顺流而下，但是进入你的作品，老是遇到障碍，不是一个大坝，就是一个险滩，甚至有时候逼得你弃船上岸，翻过一座山，再走，逼得你必须意识到除了这条惯性之路，人类的认识和世界的交往，必须有其他的途径和方式，也就是我们说的，你老让人死机，被迫重启动。
 
冯：但是他这种被迫重启动，是试图打开另外一个空间，换一种思维模式。
 
徐：当你重新连接的时候，它让你打开更多的思维的空间和可能性，
 
殷：否则的话，你觉得太顺当，就忽略了很多的可能性，就按照你这条路一直走到头。我想是不是你的作品在方法论上揭示了在当代经常会有的联结点的阻断，你要重新搭上。只有这种多元的交叉，不断地断开和搭上，才有可能产生许多新的想不到的连接。
 
徐：很有可能让人类的太固定的文化习惯、思维惯性和知识结构松动，松动才会有缝隙，才会有新的空间。比如典型的是，日本文化奖要求得奖人做一些公益的活动。我就去一所小学教孩子们写这种字，到那里后，我就问他们，你们说我今天到这里来干什么呢？他们说请你来教我们写这种字。我说我今天来不是来教你们学会写这种字，我是希望你们通过写这种字，来打开你们思维的空间，重新认识你们所学到的知识的位置。课后，老师让他们说个自的感受，日本的孩子都比较规矩，很多的学生却说得很有意思，说他们今天通过上这个课，觉得这是他们这么多年学习最有收获的一天，因为从今天开始，他们知道想事情可以从另外一个角度来想，不一定完全是按照老师和书本上教的内容来思考，从今天开始，他们觉得看东西都变了。
 
殷：我也有这样的感觉，包括今天和你交谈就有这样的启发，就是说换一种眼光看世界，大家认为天经地义、肯定如此的东西，经过艺术家的启发，发现我可以拆开他，我也可以另外做一个。打个比方，有很多人受了你的启发，就创造另外一种书法和字体，也不是不可能的，而且你也认为这是很好的，你能够对于一种习以为常的东西进行解构。
 
徐：其实越是对习以为常的东西的改造，对人的刺激就越深。习以为常的事物，理应如此的东西，你不认为它有什么别的可能。习以为常才是刀刃。
 
殷：就是说，如果你在一个陌生的环境中，你会为了生存，想尽一切办法，动用一切资源。但是如果你在一个非常熟悉的环境里，你的生活的方式方法就会比较单一，一切都成自然。就像你说的“纹身”，我换一个词——“驯化”，我们人类不仅是在进化，还是在被文化驯化。
 
徐：其实所谓文化也好，文字也好，都是最习以为常的事情，而这些习以为常的是别人最相信的，是不加思考接受的，是被认可的东西。就像《天书》，为什么要印出来，做的那么认真？因为人们认为印出来的东西是可以相信的，是官方的，是没什么可说的。为什么选用宋体字？因为宋体字是最常用的，最没有个人性和风格指向的字体。
 
殷：现在有一个疑问，就是你刚才提到的，你以往的东西比较文，想要寻求更直接的东西。因为你也生活在文化之中，你不是来自月球或原始社会，你自身的知识结构也已经被浸泡了，
我们都已经被文明所浸泡了。在这种情况下，你试图通过自己的作品让大家来反思。但是，你所采用的方法有两种，一种是以文化解构文化，还有一种是以无文化解构文化，以某种更原始的，非文化、无文化或反文化的方式来表达一种东西。
 
徐：大的概念上，你要懂得艺术家是干什么的，懂得艺术和文化之间的关系，懂得什么样的艺术是有价值的。你做的工作必须在那个点上，下围棋叫眼位，宁丢九子，不让一眼。我觉得这个很重要，作品的价值在于它所触碰到的问题，是人类永远会碰到的，如此将来的人就绕不开你的作品。
 
殷：对，你在艺术史上能不能持久地发生效用，取决于你的作品别人能不能产生相关的关联。历史上的大家，随着历史地推进，人们不断地回到他那里去，想他，说他。就像杜尚，几十年下来，哪怕批评他，骂他，也得把他当成一个绕不过去的环岛，你的东西吸引我的地方就在这里。
 
徐：作品在想法上必须特别结实，特别精致，抓住了这个，作品就有了，别的东西都是不重要的。有了这个东西，作品就可以变得特别单纯，外在东西才可以简单起来。我从来没有特别考虑过材料和风格，我从来没有担心过。只从材料上来考虑问题的艺术家，都不会太有出息。如果你不从材料、风格、流派上来考虑艺术，你的艺术就是无限的。
 
殷：能不能这样说，对年轻艺术家，我建议最好不要把自己规范为某种媒体的艺术家，慢慢地把材料工具的思维变成个人本体的思维了。
 
徐：这样他的局限性就来了，他就不能够真正找到他自己最有兴趣的东西，很多艺术家都是由于某一种材料把他真正的人的特殊之处给掩盖了。
 
殷：这个框子可以给他带来收获，但也可能使他守在那里，不知道别处，又是一种遮蔽。
为什么命运就对你这么眷恋，就为你敞开了这个点，让你一下就抓住了，而大多数人围着这个点打转，就像蒙着眼睛的马围着磨转来转去的。
 
徐：从逻辑上和刚才我们谈的，谁都知道，这个点很重要，但同时，它又是很抽象的。怎么来把握这个点，在于一个人对当代文化的敏感和判断。
 
殷：比方说你的创作里头，对于当代的新闻和信息是更重要呢，还是关于历史的阅读和思考更重要呢，还是对于生活的直接感受更重要呢？作为当代艺术家，很明显新闻是个重要资源，但是否只要紧扣当代新闻来做就可以了？
 
徐：说到现在问题才开始有意思。怎么样抓住这个结实的东西？我的方法是，首先我不认为艺术本身是重要的，我也不要求和限制自己的作品在艺术史上有一个位置。艺术的范围它本身是狭窄的，你在这个领域里思维，只在这个线索里工作，你肯定不可能在这个线索里有作为，因为这个线索必须要有别的内容来补充。这些年来我最喜欢的几件东西都
不是艺术家做的，比如前几年有一个玩电脑的人提出了一个计划，他在三年的时间内所有的用品购物都使用网络来解决。他的行为引起网络领域和各大公司的关注和跟踪。我认为这是他对未来人类生活形态可能性的极有价值的实验。材料和形式又是如此的简单和贴近生活，这不比任何行为艺术家的作品都好？
 
冯：如果你要对艺术有作用，你不能在艺术本身里。
 
徐：我希望我的工作不是在做艺术本身的工作。我也强调过，你做的事情，必须要有必要去做，这个必要是因为对人类有益处，或对人类的思维有作用，或是没有人做过的，带有原创性，这种东西才值得去做。至于这个东西是什么，它是不是艺术，我并不去考虑。只要你手里的活，你做的事情有这几个性质，就有理由把精力和时间用放上去。再一个，我是总抱着这么一个态度，就是艺术家生活在哪，就会面对哪的问题，有问题就有艺术，就有工作的理由。这也是我对工作的认识。因为你生活在哪里都会有问题，你就不会无所适从，也不会为你的艺术风格不能确立而发愁。
 
殷：这个问题我想了一下，我们这样思考，会不会在思维方式上陷入一种比较古典哲学的，包括像黑格尔德哲学中的现象和本质的东西。你知道后现代主义中解构主义一直对本质主义持怀疑态度，包括历史决定论。其实我看你的思想很多地方是打开的，不是一个二元的表象，但是我们又不得不承认，世界上所有的认识，不是完全的匀值化的，不是完全平等的，确确实实有重要不重要之分，就像刚才谈的，有命脉和不是命脉的东西，在现实生活中，有轻重缓急，我们还是有价值观的，还是有判断力的。那么在这点上，你怎样解决这样的界限，一种是什么都可以，在当代艺术中间，也许有些人说，我不要求很深刻，不要本质，我就要现象，作为流行文化或美国文化，光把现象放在那里就够了，但是作为欧洲思想或德国哲学，它一定要从现象到本质，这会不会成为我们认识的又一种障碍呢？你如何解决两分法的这种认识论和对于不同空间打开的多样性的矛盾。
 
徐：这是个有意思的问题。其实我说的要命的那个点，它不排除任何的可能性。其实没有现象和本质这么一说，可以把一个现象作为很本质的命题来完成。你看，安迪·沃霍尔的作品是从现象开始的，流行化、生产化、大众图像，这都是现象，但是最后你发现，他所有的作品和行为，都是在一个极为深刻的思想基础上完成的。我发现，安迪·沃霍尔为什么那么厉害，是因为他是一个思维非常厉害的人，绝对是一个思想型的人。对当代文化和商业的关系、当代和古典之间的分野和区别，他可以抓住当代社会很现象的东西，把当代社会很本质的东西揭露出来。在他的认识中一定没有现象和本质这么一说，紧紧地抓住现象就是他的本质。总之，在那个年代，相对于其他艺术家来说，他是对这个社会，这个世界，以及这世界上新奇的事物，认识得最到位的一个人。所以他的作品不受到任何的限制，怎么做都可以。
 
殷：我可能有一点执著，我认为你是学者型的艺术家，你的创作和所有的东西，仔细去追寻，是有文化历史脉络的。安迪?沃霍尔在你的评价中间，也是很有想法的，他把对于世界的洞察，以艺术的形式那样独特地表达出来，所以他所获得的艺术的自由相当于毕加索在他那个时代出入各种艺术种类的自由，是吧？
 
徐：我觉得他更像杜尚。杜尚其实和他有很多共同的东西。杜尚也是在他那个时代把艺术和文化的关系，艺术本身的局限性和不确定性，认识得极深。他做了很多东西其实都是在制造这个没法解的障碍和怪圈，他是一个顽童，也是一个思想家。对于艺术家来说，最关键的是必须找到一个说话的方法，把你的思想说出来，因为你的这种思想是新的，是没有人说过的，或者是没有人认识到的，所以你的语言必须是全新的和具有独到的说话方式的，这就是新艺术产生的线索。思想家很多，但思想家还不是艺术家。好的艺术家和差的艺术家的区别在于是否能够获得独有的说话方式。
 
殷：是否可以这样说，你的思想和别人的思想在某种意义上说，都已经触及了某种人类共同的命题，但是当在具体的表达的时候，你作为艺术家却是要和其他人完全不同的。
 
徐：就是因为你要表达的概念和思想是新的，是在现有语言库里面没有的东西，所以才有新的艺术语言出现。这个新的语言不是材料的问题，而是艺术方法论的问题。当代艺术是什么？是艺术家对他所处时代的敏感，而导致的对旧有艺术方法论的改造。不管你有多深的思想，但如果你不能提交这种“新的艺术方法论”的东西，你就不是一个好的艺术家。
 
殷：你也可能不是以改造旧的艺术体系和方法论为己任，并不是刻意要做一个旧有体系的改造者。但是在要鲜明、直观地表达自己对于世界的洞见的时候，你肯定要有一种对于旧的体系的改变、挑战和创造因素在里面。我们所说的创造因素，可能不是你说的材料、语言、风格的创造性，而是一种方法论的试验。有了这个东西，用什么材料都可以。
 
徐：你有了不得不表达的思想和感觉（为什么不得不表达，因为它是新的），你就必须要找到一种不得不使用的方法，这也可能过去是没有的，也可能是借用了过去已有的或其它领域的表达方式。你刚才说的，用任何文化的资源，我觉得都是可以的，而且它是因人而异的，是性格所致。
 
殷：对于作品创作的资源和材料的选取，似乎不应该有什么等级。并不是说你选取中国传统的古代资源，你就是保守；你选取某种国外的现代的材料，你就具备某种先进性。
 
徐：我很早以前在教书的时候，做过一个笔记，那个笔记对我帮助很大。我当时就想把艺术创造的灵感和想法到底是怎么发生的给弄清楚。有一个阶段，我把所有的想法;比方说，看到这个杯子，我想到做什么作品这一瞬间思维的流动，尽可能地客观地把那一瞬间想到的所有东西都记录下来。记了一段时间后，我发现创作这个事情确实是和你这个人的里里外外、前前后后完全是一体的，所以才导致艺术为什么那么有价值，是因为艺术不能作假。特别有意思的是，比如说我想到做这个作品，就会在一秒钟都不到的时间内，你所有的与此有关的思维都会被调动起来，就像下棋的棋盘，面上都是空白的点，在那一瞬间，你的思维会把这所有的空白都填满，
 
殷：盘上没有落一子，你已经用眼光和心灵把这盘上全部填满了。
 
徐：对，这是一瞬间的东西，这一瞬间你要是回想和记录的话，你要记一大篇。这个东西很真实。我记得那一瞬间想到的甚至包括这件东西将来的命运，一想到这个，你就马上会想到它的大小和尺寸、风格、倾向，或者说这作品和其他谁的作品有关系。你的知识中跟这个想法有联系的所有储存此时都要跑出来。比如说今天这个杯子触动了你，你以往所有的关于杯子的经验同时都会活跃起来，包括谁的作品曾经涉及到过杯子，这个东西到底要达到一个什么程度，是要一个杯子好，还是一千个杯子好，为什么要用一千个杯子？等等。更别说所有知识上的、文化上的、文学上跟它有关的.包括你的性格，比如你很快就会想这个作品是更偏向当代一点好，还是不当代一点好，其实都表现了你的性格的判断，你的风格，就像穿衣服，怎么穿？那一瞬间里里外外你所有的性格都在这上面了，每一个点你都要回答。这就最后决定了这个作品是什么。基本可以说，你身上有多少东西，有多少信息，多少学问，多少经验，和你的品位，都会留下痕迹，一点假不了。你的思维的联接点多，感受多，知识多，这棋盘就大，就满。
 
殷：照你这个说法，我现在对当代艺术评论有些信心了。对当代作品，换个眼光去看，能够从里面看到作者的英雄气概和狐狸尾巴，只要他有，包括他的憨厚朴实和虚张声势，作品中都会有。也就是说当代艺术作品也可以有这种人性和文化品格的分析。
 
徐：这是肯定的。比如说有些艺术家的左顾右盼，急功近利，含糊不清，或者想通过作品掩盖一点什么，或者想炫耀一点什么，所有这些任何的一闪念，最后都会在作品中反映出来，暴露无遗。
 
殷：我今天和你谈话的最大收获就是作为艺术家和知识分子的这种自我反思，就像人家说，你行走在路上，你的灵魂出窍从旁边观察你。这样的自觉性和这样的反思的能力，我觉得非常重要。但这是两个问题，这种自觉性很困难，大多数人在行走时没有这种反思。
 
徐：有人经常会问，你的灵感是哪里来的，或者说你怎么会想到，很多人都对这个很有兴趣。最后我发现，这个东西是重要，但不是关键。
 
冯：你一直在思考这个问题，所以你就对它敏感。
 
徐：你看到了这个杯子，可能引出了你的一个新想法，大家觉得你今天有运气，被你碰到了。其实是因为你长期对这个问题有兴趣。
 
殷：就是说你做这个作品的时候，你以往创作的经验和经历，形成又一个资源，会对你的创作发生潜在的影响。
 
徐：这个没想过，但是它一定会有。倒是没有专门考虑过思维的连续性，其实几乎可以不考虑。但是我想，只要你真实，不真实也是一种真实，这种连续性总会在那里。古元以前对我说过一句话:你是什么艺术家，就是什么艺术家，谁都不用着急。他作为共产党的艺术家，跟我们这样说，我当时觉得挺奇怪的。但是，其实他是一个有经验的人，他最终认识到这种艺术和艺术成果的宿命。其实他自己都不清楚为什么，他的东西就比别人的更有代表性。越是有经验的艺术家、老艺术家对此认识的就越深，就像年轻人狂，老人信命一样。
 
冯：从这个角度说，是不是说每个人都有潜能，关键是潜能的发掘和发挥。
 
殷：除了这种潜能之外，这么多年来这种持续的思考和工作，这种量的积累和训练，像你刚才说的，要明白技术上的东西，这些也是艺术家不可缺少的训练。比方说，机会来了，你不会把握，或者你不会跟别人交往。
 
徐：这其实是一个很技术的问题。我又想到，比如说你给我五个学生，我怎么带他们，首先这些学生肯定不一样，而且他们的慧根也不一样，问题是你怎么样帮助他们找到他们的慧根，调动他们的慧根，把他们的局限性使用好，而成为一个优势的东西。这是很重要的。最能说明这个问题的是凡·高，他画画画不好，最后画成了一个大师。就是他用好了自己的局限。
 
殷：对，凡·高当年还拼命地想画得和学院派一样，他还找过巴黎的一个学院派的画家教他，那个画家老训他，说他笨，形不准，他很失落和郁闷，为自己没有达到学院派的标准而懊丧。
 
徐：再加上现代艺术的工作范围是很宽泛的，从这点上确实又不存在天才和非天才，只存在一样和不一样，怎么发挥自己的不一样。这是关系。问题是，慧根本身是一个既定的狭窄的概念，比如你说谁在艺术上有天才，这个天才是什么呢，是因为他的思维很符合艺术这个领域的要求？
 
殷：这个我持怀疑态度。
 
徐：对，其实不是。越是在这个领域里有才能的人，就越可能跟这个领域里流行的东西太对路而没有空间。
 
冯：就跟在当时肯定没有人能接受凡·高的天分，但我们后人觉得他是大师。所以从这个角度来说就没有天才和不天才。
 
殷：现在我还有一种超前的担忧，就是一旦我们对于这种现代艺术的技术性的体系形成以后，并且可以传授以后，我们将来会培养出一批很职业化的当代艺术家。就是一出手，特技术，特专业。就是很有成品感，很像装置，很像当代艺术。
 
冯：现在就有那么一批艺术家，他们参加什么展览，作品都不差。就是他们有很丰富的经验。
 
徐：我还有一次经验。在围绕奥布尼的三个城市，方圆一百公里的艺术家，每年做一个展览，三个美术馆轮流做。每年都请策展人。有一年，他们觉得老请策展人没意思了，决定请一个艺术家来选择作品，后来他们就找了我。我那次就体会到，很难评判哪个作品好，哪个不好，到底选什么,这就涉及到艺术的概念问题。很明显有两类作品，一类是特别懂得用现代艺术的流行材料来完成的作品，包括怎么样展示，用什么手段完成，就是特别会制作“好的现代艺术品”。另一类是显然不懂得现代艺术时髦材料和制作方法，但是却特别真实，这个人的性格和真诚度却是在那里，你特别能看到作者到底想说什么。但是话说回来，这部分作品确实展示效果不一定好。所以我当时真不知道该选择哪一类。但是最后也不得不选择一部份特有作品感的，因为你要考虑到展览效果，这时策展人的杂念也显示出来了。
 
殷：你希望你的展览特展览，你怕你弄出一个不像展览的展览来。现在很多策展人的困惑就是，特别想把一个展览做成一个展览，特怕自己的展览不当代，所谓当代就包括当代语言、当代形式、当代媒介。
 
徐：对对，是这样。所以我过去那篇和小冯的对话也说，有时候对当代艺术会反感。因为现在有太多“好的”无聊的当代艺术。
 
殷：你现在有没有这种困惑，当代展览的邀请越来越多，你有时候某种程度上被迫为了展览而做作品。
 
徐：当然不能说没有，你只能在现有的框架内和你所储存的东西里搜索出来适合做的东西。我总是有很多想法出现，有些是你今天想到觉得特有意思，明天睡觉醒来就会觉得特别无聊，但是有些想法总是挥之不去，每次又想到都会有一点兴奋，有新的内容补充，你没时间去做或是不理它，它过一段时间又跑出来，一般过个一,两年，或更长的时间，你会明确应该去做，这不会是那种无聊的想法。
 
殷：说得好，有时一个想法特激动，第二天觉得特无聊，这可能是个假问题。你不是说有问题才有艺术吗，有些问题就是真问题，一直在困扰你，有些问题当时觉得特是个事，过后可能就那么回事。
 
冯：我觉得你刚才说的两、三年后又出来的，那可能就是个真问题。
 
徐：是，一般来说，每个人都有感兴趣的问题，对此就敏感。有时非常特殊的，或真有价值的想法，开始时会怀疑。其实他是特殊的，你才会怀疑。
 
殷：按照常规的判断系统，找不着判断的根据。有一瞬间，失去了判断的能力，传统的标尺到这里不管用了。
 
徐：是这样。我对陈丹青以前文章里的一句话印象挺深。就是他搞毕业创作，从西藏回来，带着那几张小画，他特别扫兴，拿不准,他觉得他的毕业创作没辙，就画了几张习作。
 
冯：我也看过这个，他当时其实很恐慌，不敢拿出来，他也没想到会引起这么大的反响。
 
徐：这事我受到启发，是因为他这里面有和咱们现有的常规认识不同的东西，所以他才怀疑。他有点把握不准，因为里面有新的东西。
 
殷：我有这么一个小的总结，不断地思考、怀疑、敞开这种思维认识的空间和新的可能性，你刚才说的慧根就是可能性。每个人都有发展生长的可能性，但这个慧根怎么去敞开它，我们很多的慧根都被什么东西给遮蔽了。你的作品就不断地提示、揭示遮蔽我们的东西。你并没有给出答案，并没有说那是一个门，但是你可以突然给人一个墙，就让人觉得这条路继续走，就要思考在墙上打出门来。我这么理解，凡墙都是门。
 
徐：你刚才说，要不断地打开，有一点我觉得很重要，你不要给自己有任何文化的概念、方位和参照，如果你可以做到的话。厉害的人都不是文化型的,而是思想型的.
 
殷：你知道文化是挥之不去的，但是你在思考和创作的时候，力求使自己在文化之间漂移和游动。
 
徐：摆脱文化的负担。有一句禅语，就是说，在没有任何可供参照的条件下，佛才出现。他的意思是，你真正彻底干净了，这个东西才能抓住。
 
殷：今天你给我做了一个非常好的思想洗澡，我觉得这种交流太有必要了。记得80年代，你们在美院宿舍通宵的聊天，现在这种东西久违了。现在的“艺术家”在一起都不谈艺术，当代艺术越来越技术化、策略化。中国的青年艺术家，通过不断的出国展览，了解国际展览和策展人的类型口味，不断地制造出越来越职业化的“好看的”当代艺术。
 
冯：其实我就老想做个艺术家自我反思的展览，艺术家老揭露社会，就不揭露自己。
 
殷：西方艺术史中明星众多，非常璀灿，但我们反复讨论的这几个人，他们的作品就是生长性的。它在某种意义上，像流感，像病毒，会复制和传播，在复制中还发生变异。我觉得，这些东西应该是我们工作的重点。当代艺术评论在这方面严重地滞后和失语，这在某种程度上是我们的失职，但是也有很多困惑。
 
徐：当代艺术很多人都没搞清楚，我自己也没搞清楚。很多大的策展人和批评家都不清楚。因为它本身就是一个生长的和不确定的东西，它太年轻了，变化也太快了。过去咱们觉得，这个领域好像西方什么都搞过了，我后来觉得并非如此。
 
殷：你走到前沿以后，发现还有很多空白地带。你现在是不是还有很多事情要做，还有很多领域没去，不像别人想的，你已经走到当代艺术的前沿，山穷水尽很无奈。
 
徐：没有，我有时候觉得自己真正的好东西还没拿出来呢。确实觉得还有很多想法实在是太有意思了，必须去做。
 
 
 
徐  冰  中央美术学院教授、旅美艺术家
殷双喜  博士、中央美术学院《美术研究》副主编
冯博一  中国美术家协会《美术家通讯》副主编