与雅昌艺术网吴鸿的访谈
徐冰就任中央美院副院长时与雅昌艺术网吴鸿的访谈
1.徐冰就任中央美院副院长
吴鸿：你就任中央美院副院长这个事情，
你来就任中央美院的副院长，从去年年底在艺术界已经有一些传闻，今年年初中央美院正式任命，我觉得比较传统的说法，八大美院、十大美院也好正常的人事变动可能也是一个经常的事件。有人说你就任中央美院副院长是08年艺术界第一件非常重要的事情。 这也是美术学院一个比较正式的人事变动，为什么会有这么大的反映？
我想可能从几个方面来看：
第一， 你在整个国际艺术界的影响。
第二， 第二，中央美院在艺术院校范围里的地位。
第三，你从事当代艺术的实践有关系。
这是大家所关心这个事情的几个原因。
徐冰：这种反映是我也没有想到的。
我觉得可能还是大家对中央美术学院和中国艺术的一个期待，当然反映了人们对于现代艺术和所谓学院艺术认识上的一种习惯、概念所造成的这样的反响，觉得现代艺术和学院艺术好象是不能够放在一起谈的。
吴鸿：你是81年中央美院版画系本科毕业，87年研究生毕业，在你本科以及本科毕业留校期间，素描，包括你做了一些小幅版画，当时在版画界影响非常大。91年你出国以后，包括89年现代艺术大展《天书》那件作品在国内艺术界也是有很大的影响。
91年出国在国际艺术界陆陆续续取得了重要影响的作品，包括你展览、艺术活动和国际艺术界的联系，我们看这三个因素：
第一，从比较传统的角度来说，你的素描包括你当时版画的创作。
第二，你从当代艺术这个角度的一些创作经验。
第三，具有国际视野，从国际艺术界的联系包括学术上的视野。
以上这三个因素，中央美院最终决定请你回来就任副院长，你觉得这三个因素哪个更重要一些？
徐冰：我觉得这三个因素都重要。
我想中央美术学院希望我回来，还因为是对我有了解和信任。因为这些先生都是看着我长大和学过来的，他们相信徐冰是一个老实、品质好、学术上很努力的好学生，基础很好，然后对艺术非常认真的这么一个人。
当时很多老先生对我期待很高，他们觉得这个学生将来有很大的前景，因为他很好地继承了学院的和中国的社会主义、现实主义这样一个创作传统。再一个他的基础非常好，简单说就属于又红又专，他们对我有很大的期待。
随着我个人艺术的探讨和进展，最后很自然就发展到了新的艺术形态里面，实际要我来说新的东西和过去的东西是没有隔断的，是有一种内在逻辑的。
但在当时一些先生说可惜，觉得徐冰路子走歪了，当然这些先生很爱惜我，他们知道从这个学生的认真态度上看他是一个不会胡来的，他的行为和他做的作品至少是认真的。所以我想跟这个也是有关系，当然，另外我后来在国际上的参与，十多年中，我有很多的经验，作为一个艺术家和国际当代艺术系统是一个什么样的关系？我们的文化和西方的主流文化框架是一种什么样的关系？我们的优势在哪？我们的弱点在哪？我们的局限性在哪？当然我觉得实际上我们的局限用好了以后都是你的长处和你的优势。
最后我参与深入了以后，我发现我们有很多优势是西方艺术家没有的，最后你会感觉工作起来很自由，有很大的背景支持你，这个背景是中国文化和中国智慧的背景。
具体的参与和工作有很多具体参与的经验和很多具体实践的体会，包括和西方学术的接触，比如我这些年其实在世界各地的大学和艺术机构做过有上百场讲演，包括展览，其实我过去几年每年差不多有二十几、三十个这样的展览。像这样的展览、活动这样的参与，包括古根海姆这样主流美术馆艺术家顾问委员会的成员，这种参与属于短兵相接的经验。
我想中央美术学院希望看到这样的资源和一种因素。
2.目前国际上艺术教育的体制、方式
吴鸿：刚才你说道在美国，包括其它国家大学里做过一些讲演，我注意到你91年去美国，实际上也是美国一所大学做访问学者过去的，包括你当时很多的展览也是在一些大学的美术馆里面来实施的。
你这么多年在美国的艺术经历也是和学校分不开的，可能在这个过程当中你在创作或者是做学术交流、研究的过程当中，也是和一些国外的艺术院校接触比较多。
你能不能就目前国际上艺术教育的体制、方式做一个简单的介绍？
徐冰：这些年我在国外的活动和国外对我作品认可的程度其实更多是在学术界，因为国外有很多层次，主流艺术圈是一个圈子，学术圈是大学的教授和学术精英构成的。我的作品比较受他们和哲学界的重视，我不知道为什么，反正很自然的很多大学希望和我发生关系。
当然这也给我了机会，使我和国际上的艺术院校和大学的艺术教育发生了很多关系。当然经过这么多的接触和参与和他们的共同探讨，最后我对西方的艺术教育有我自己的看法。
总的来说，我们的艺术教育和西方的（美国）的艺术教育两方面都有各自的优势和各自的弊病，这种弊病其实表现的是不一样的，可是事实上根源上是一样的。
为什么这么说呢？因为实际上我在美国我接触了很多学生，给他们做具体的个人工作室的对谈，包括校外研究生的导师，他们学校有这种制度，他们可以花钱在世界上找他们喜欢的艺术家。还有接触一些是从各艺术院校毕业的，到纽约去发展的年轻艺术家，通过他们自身反映出来的问题和对艺术的困惑，我感受到他们的艺术教育有问题。比如说实际上西方艺术教育现在处在一种固定化和局限性是限制在西方标准的现代艺术阶段，这样的一种艺术的教育和引导这么一种范围内，这和他们老师的来源是有关系的。
吴鸿：和西方20世纪知识体系有关系。
徐冰：教师的来源，在美国真正在主流系统能够成功的艺术家一般来说没有时间去大学当老师，去大学当老师的艺术家往往是没有在主流系统成功经验的艺术家，这和欧洲不一样，在欧洲是很多重要艺术家像（波伊斯）他们其实都在学校教书的。
这样就让美国的大学教员对现代艺术的认识有一定的局限。
最后其实从他们毕业生的程度来看，我发现所有的毕业生差不多都会做标准的老式的现代艺术，他们都懂得用现代艺术圈流行的材料，他们都懂得怎么样来布置展览，怎么样运用材料来组装成或者完成一个很像现代艺术流行方式的现代艺术作品。
但是这些东西其实要我看是非常无聊的东西，因为现代艺术本身有很多局限性和很多弊病，学校的老师还在很起劲地教这些东西，这一套方式是很有限的。另外的问题西方艺术教育提倡创造性，但它只是倡导提倡创造性的一个理想。
吴鸿：我们把创造性本身变成唯一性以后就会走向这个问题的反面。
徐冰：比如说它通过讨论、解释来让学生的思维变得活跃，但是这有一个问题，学生对讨论和对作品的解释负责任，但是他对作品本身不负责任。因为教授要求的是他对作品解释逻辑说得通，并不要求你对作品本身的创造含量和质量负责任。因为作品好坏的标准是由解释的水平和程度体现的，这就是一个很大的问题。
另外，对创造性的提倡最后实际上每一个人的思维模式都是一样的，这个思维模式就是要搞创造，就是要搞新奇和前所未有。事实上由于思维一样，大家都挤在现代艺术这样一条窄路上，实际上创造思维逻辑和方法都是一样的。这些东西看上去花里胡哨、千奇百怪，但并没有本质的创造含量。
实际上话说回来出现这种现象的主要原因是什么？因为它是和西方现代艺术发展线索的脉络是一样的。这个脉络的问题在哪儿？教育的问题就是从哪儿出现的。
因为西方当代艺术整个是按照西方现代艺术史的写作方法来进行的。
吴鸿：也就是说它这个形态越来越专业化、经典化、精英化的方式？
徐冰：是由现代艺术史的写作方法来引导的，如果艺术家只从艺术的范围本身来考虑他的工作，他的目标肯定是自己的工作嵌入现代艺术史的章节或者上下文。
吴鸿：就像我们平时在讨论一个艺术家的工作方式，一种艺术家是按照艺术史的逻辑，他的一步步会做什么，脉络你会非常清楚。另外的艺术家是反艺术史逻辑的。刚才您也提到波伊斯，波伊斯可能是把他当年的教学活动作为艺术社会化实践的一个部分，你的作品我们联系到你几年前和陈丹青有争论。
你当时提出当代艺术实际上有一种假大空的趋势，你刚才说的在表面的形式或者表面的逻辑里能够合乎艺术史的逻辑，但它的精神内核、社会性缺乏这种东西。你的作品我也是觉得更像一个社会实践，按照当代艺术史的逻辑怎么样和大众的生活能够结合到一起。你的作品有这么一个特点，所以我就有一个想法。你现在回来参与教学活动，是不是也把你接下来要扮演的一个角色和你的作品、和创作思路有一定的关系？
3.回国教学反应了对艺术的态度
徐冰：艺术反映了一个人和你的艺术观、世界观，你所有有关艺术的活动和教学活动肯定也反映你这样的思路和对艺术的态度。
因为我过去在美术学院有十年的教学经验，实际上我很喜欢和学生的接触，和学生接触实际上你可以获得很多思维上的启示，你可以向他们学到很多东西。但是要我从咱们美术学院毕业生在世界各地的表现和他们的成绩看，我是觉得和我个人的经验来看，我是觉得中国艺术学院的教育，它的弊病和刚才咱们谈到的西方艺术教育的弊病原因是很像的。
这个原因在于哪儿呢？都是由于对于艺术认识的认识点和切入点是有局限的。在于什么呢？西方艺术教育培养出来的艺术家都会做很好标准的现代艺术，就像咱们的艺术毕业生都会有一手很好的现实主义写实的功底一样。他们是把传统的学院的方式否定了，但是他们并没有真正看到当代艺术非常核心的东西（至少一部分的教员）。
我们是对现代艺术和当代艺术有一定的保守和顾及、警惕，但是多少我觉得有一种把传统的学院艺术和这个东西对立起来，所有这种表现都是因为只从艺术的材料和风格和百分比（材料因素百分比）的多少和造型变化百分比的多少来考虑艺术。
但凡从这个角度来考虑艺术的艺术家和教师我想都是没有出息的，都是很局限的。
事实上艺术的深度不在于艺术流派和风格之间的关系的探讨和比较，实际上对艺术探讨的深度在于艺术和文化和社会之间关系探讨的深度。
所以我是觉得比如说在具体说道咱们艺术教育的弊病，我总是觉得咱们的艺术学院有教授讲艺术技法（有很好的教授讲艺术的技巧），也有很好的教授讲艺术史，但是我总觉得在这两个东西之间缺少一个环节。
这个环节是什么呢？学生懂得技巧，其实咱们的学生、毕业生的本事都挺大，也懂得艺术史，但是学生毕业了以后并不知道作为一个艺术家在社会上是干什么的，作为一个艺术家在社会上的身份，他到底是处在什么样的角色，他和社会构成怎样的交换关系，包括他交给社会什么东西，社会就可以回报给他什么东西等等这样的一些问题，咱们说起来是最简单的问题，但实际上涉及到艺术很本质关于艺术道理的问题。
艺术到底在世界上是干什么的，它和社会文化的进程和艺术系统的关系是什么？我觉得这个其实是咱们很多毕业生不懂的。
吴鸿：就好象我前一段时间看了一本书，我们现在自认为自己民族或者是文化里面一些传统的东西，也很自然把这个东西作为自己的传统，很少会有人去反思这个传统到底是从哪儿来的？
其实可以举一个例子，我们现在谈到民族音乐（笛子、二胡、琵琶）早年都是从西域传过来的东西，中亚少数民族传过来的东西，甚至更远从波斯传到中亚然后再传到中原地区。
我们自然而然把这个作为传统以后，再用这个传统来抵制或者是带有排斥性的抵制外来文化的时候，我们就会忘了自认为传统的东西当初是从哪儿来的？
我们现在自认为是一些学院传统的东西，难道这是艺术的本质吗。就像我们当年强调可能是更多的艺术为艺术形态服务，或者按照你刚才说的西方的艺术教育传统可能艺术为博物馆服务，可能这么一种你似乎觉得是自然而然的东西，这里面把我们艺术到底本质性的东西，在人类的精神活动当中艺术到底处于什么样的层面，到底发挥什么样的作用，把这个东西忘掉了。
徐冰：因为人有时候容易这样。
吴鸿：现在市场更好了，很多人认为艺术仅仅是为市场服务的。现在有很多学生来考美院，他们觉得现在有很多知名艺术家作品卖到天价了，我觉得现在艺术院校高考热和这个也有关系？
徐冰：当然是有关系。问题是什么呢？你看到很多艺术家是天价，但是你要懂得这个天价是从哪儿来的。我有时候在想我的作品为什么能够有人收藏或者有时候价钱还比较高，有博物馆给我做展览或者说有些人去找很多钱来请你做讲演、做展览制作作品。
我想我的作品都是什么东西呢？你说那堆破纸和材料值那么多钱吗？其实不值那么多钱，但是我交给别人什么东西别人才愿意花那么多钱来买我的作品。
我认为真正买的东西不是我的那堆破烂和那堆材料，其实那堆东西什么都不是。
实际上通过你的作品体现你作为一个人特殊的思维角度和你的作品提供的思维新的线索和思维的方法，我觉得至少我自己通过我的作品体现有价值的东西是这个东西。
这个东西是值钱的，那这就涉及到你作为一个艺术家到底卖给社会什么东西。
比如说在前年我给一个年轻艺术家回过一封信，那里面我谈到艺术最终都是要在社会中作为一个流通的物质来实现的，有些人十分钟卖一个作品，我有些朋友在街上画像，始终在街上画像自得其乐；有些艺术家在礼品店这个线索可以卖很多东西，可能一天卖一张；有些艺术家在肖像画廊接受定件可能一星期卖一张；有些在一些商业画廊可能一个月卖一张；有些人可能一辈子就卖一个想法。这个其实就看你要什么东西和你怎么样和社会、经济发生关系，这些我认为都是美术学院没有人教的。
但事实上这些东西其实都是涉及到艺术很核心的道理的，艺术是怎么回事这样的一些问题。
吴鸿：也就是说社会对艺术的需求是多元化的各个层面；每个人包括能够进入到专业艺术院校去学习的学生，他对艺术的理解也是多种多样的。你的意思是一个开放式的现代艺术教育，应该也是包含了社会对艺术需求的多元化，还有每个学生包括每个研究者对艺术理解的多元化。
当代的艺术教育体系应该是能够有一种比较开放的或者是能够多样化的机会能够提供。
徐冰：这是毫无疑问的。我觉得蔡元培的教育思想在今天有一部分的合理性，我觉得在学院应该是包容所有最优秀专家的，不管他是如何的“保守”、“现代”，只要他是这方面的专家，我觉得就应该在学院里有一席之地，哪怕只有一个学生跟他学，我觉得都应该花重金保留他的学术在学院里。
实际上学院应该是一个非常客观、宽容和不狭隘地对待任何的学术、流派风格和传统（现代），比如说学院不同的科系或者不同流派之间的争论和斗争或者不理解，或者说互相的瞧不起等等，其实我认为都是一种狭隘的和不现代的态度。
现代比如说前卫艺术家对传统或者对学院的这种学术态度艺术的不接受，其实反映了这一部分人不前卫的态度，真正的前卫应该是彻底开放的，没有任何现有的文化概念的限制，实际上应该是没有任何这种概念限制的，应该是非常开放的，这才是真正的当代和开放的态度。反过来学院的或者传统的维护这一部分利益的艺术家，其实他们对现代的态度也可能表现了他们的局限和不开放的态度。
其实我认为都是一样的思维方法所导致的，实际上至少我是传统学院教育出来的，咱们很多所谓前卫艺术家其实根上的东西都是传统的学院教育出来的。所以在思维方法上都是大同小异，什么现代、传统、体制内、体制外，其实要我看没有真正本质上的区别。
这个可能说得有点极端，但事实上咱们探讨深了以后，这个问题都是同样的。你只要从艺术的风格、材料本身来探讨和较真的话这个问题肯定出来，总是在抽象到什么程度就是最好的，具象到什么程度就是最好的，总是在百分比的问题上争论。
争论最后讨论的就是谁画得东西更粗谁画得东西更细一点。你要是和社会和文化的进程脱离开来讨论艺术，往往是容易陷入一种很狭隘的讨论中，而且是讨论不清楚的。特别是在学院容易陷入到圈里中，因为教学必须要找到量化的东西。
吴鸿：要有一种方法。
徐冰：但是在艺术中材料、风格、色彩或者说等等这些技术上的东西是可以量化的，所以在学院很容易教可以量化的东西，真正艺术那一部分是很难量化的。
吴鸿：一个好的老师不仅仅教给学生一种样式，可能更多要教会学生用什么样的方式去思考？
徐冰：实际上是教一种艺术的道理，艺术真正核心那一部分是很难用量化的方式教出来的，可恰恰那一部分是最需要让学生懂的。而且我觉得很多问题是来自于不会从更宽泛和对方的角度来考虑问题，比如说所谓这种争论的传统、现代，其实要我说传统和现代完全是没法说清楚的，它是你中有我、我中有你，像磁铁一样互相转换的关系。
比如说宋代的东西好，怎么说好呢？放在今天看、放在当今看还好，那就说明它有当代因素，那你说它是当代的还是传统的。
今天的好东西放在将来看还是好的，那就构成将来的传统，其实这个东西完全是一回事。
当代和现代其实只是一个时间概念，但是咱们很多人把这个作为奋斗的目标来达到时间概念。
吴鸿：这几年因为好多因素，教育市场化的因素，不断和国际交流的因素，另外也是和现在每个学校都在扩招，学校整个教育体系不断膨胀的因素，有一些艺术院校也是相继开设了新的科目（像多媒体、影视），实际上国内艺术教育这几年也是有这方面的尝试。
现在中央美院请你回来分管学术研究、学术交往这个院长，表现出来的意义更大一些，中央美院会有更加开放、更加具有国际视野这么一个面貌出现。
我们原有的教学体制本身可能也是有一些欠缺或者有一些不足的地方，这也是这个事情本身从中央美院这个角度来说可能也是想通过你回来做副院长，来对它形象的改变、提升有一定的意义。
另一方面，通过你刚才说的你对于艺术教育一个理解，以及我也看了一些你在接受其它媒体的采访。如果我们把中央美院变成纽约的一个艺术院校，可能这个问题更大一些？
徐冰：什么问题更大？
吴鸿：我们目前的教育体制肯定是有欠缺和不足的地方，但如果我们要是把中央美院变成纽约某一个艺术院校的翻版，可能这个问题更大一些。
徐冰：这是很有意思的一个问题，毫无疑问我们不能把中国的美术学院作为纽约的美术学院的翻版，毫无疑问它的问题更大。
因为其实每一个国家、地区都有自身的文化逻辑，就像咱们不能够作为西方当代艺术的翻版一样，因为咱们有咱们自身的逻辑。其实你刚才提到比如说扩招、多学科的完善也好，我觉得都是和咱们国家目前社会结构新的经济关系背景下带来的，所有这些东西其实都是带有中国特色的。
这种中国特色的东西越来越我觉得是极有价值的，是蕴含着很多哪儿都没有的，过去也没有的，将来会怎么样都不知道的一种很大的可能性和很有希望的因素的。
我觉得这些东西都体现在任何西方的东西进来以后都被变为中国社会主义式的、群体运动的和没有文化界定、文化限制的这么一种不断地像细胞一样自身繁衍的现象的东西。
很简单讲张洹，他的工作室有一百多个助手，《纽约时报》对这个事情有比较大报道。达明·赫斯特在西方被议论了很长时间他有很大的力度，他可以有五十多个助手，他的工作室很庞大。但是咱们的张洹一下比他多很多，整个工厂的规模我想只有在中国的这个时期才能够实现这样一个艺术家个人的工作室，这个就是中国特色。这个就是咱们特有的一种东西，达明·赫斯特再厉害雇一个费用可能张洹可以雇二十个。这些东西都和咱们的商品生产和制作等等对世界竞争力都是有内在关系的。
至于咱们的艺术教育其实也和这一套问题紧密连接和有关系的，过去中央美术学院的扩招其实这么多年从最早在王府井到现在可能是扩大了六倍（每年扩大一倍）。
它有六个分院基本上有各个学科，最后现在美术学院都有工业设计这个学科，汽车制造这个学科。它从硬件上、规模上、学科的建设上、人数上基本上是属于世界上最大的美术学院之一。
这么大的发展速度和这么好的硬件设备，其实在西方的这些艺术家和专业来了看到以后都觉得非常吃惊，不可想象为什么发展那么快，而且那么好的设备。这些东西都是由于咱们中国方式带来的，我觉得这些学科的完善和建设其实是极有意义和极有潜力的。
你别看这些学科都是实用学科（建筑、设计、平面设计、城市设计学院）都是奇奇怪怪学院的概念，什么是城市设计学院？这些概念本身有可能引发和最后形成非常特殊的和当代中国社会经济和社会形态及其吻合的，包括和中国商品市场的营销和生产方式极吻合的一种中国式的艺术模式、教学模式和办学模式。
因为中国的营销方式发展那么快，而且对世界的控制和影响力那么大，都是带有一种既不是西方又不是传统的，哪儿都不是的一种。大家都搞不清楚的方式，这种方式最后有可能就带来新的艺术的方式和学院的方式。
这些东西其实都是带有极强的前卫因素和现代因素，而且这种因素是远远超越于艺术家追求的所谓现代艺术（观念艺术、装置艺术、行为艺术），要我看那些东西比刚才这几类实验艺术要有意思得多。
从文化概念上和社会概念上实际上前卫的多，为什么我刚才说这些学科的发展是很有意义的，由于社会发展特别快，咱们说中国社会的结构和文化形态发展特别快。
4.为什么现在决定接受央美的任命
吴鸿：按照西方的观点现在中国目前的经济增长方式、社会形态，包括中国目前在城市化过程当中出现了很多问题，这些问题也不是中国所具有的，可能在一些亚洲地区都会出现这样的情况。如果按照西方现代化发展的逻辑，它可能觉得有亚洲所特有的方式。那么这种特有的方式可能要从不同角度去解读的话可能会得到不同的结论。
有些人觉得这种方式比较混乱、无序，可能这里面存在大量的隐患，另外一个角度觉得这里面有很多机会。
西方按照这一百多年的现代化进程，实际上整个西方的社会形态出现了很多问题，我刚才说按照后一个观点这种亚洲所特有的现代化方式是不是会对按照西方的现代化逻辑提供了另外一种补充。
徐冰：这是毫无疑问的。
比如说我自己为什么现在决定接受美术学院的任命，实际上我看到了中国的崛起和未来多少年的可能性。因为它对我的吸引力是在于中国思维的前所未有性，这个思维就整个社会结构和社会的活跃和它丛生不定的文化现象。
这里面蕴含了很多极有价值的营养和对形成一种有价值的思维和方法论的酵母发酵一样的因素，有本事的人可以从这里找到极有价值的东西运用于未来文化价值、个人艺术创作。比如说我91年出国那时候的决定是对的，之所以有一些人后来在西方获得了很多认可和有影响，是因为在西方那个大的多元文化和西方主流文化控制下的全球化这么一个前提和背景下给我们这种有自身文化背景又生活在所谓全球文化中心地带这样的背景的艺术家提供了极广泛的工作舞台。
因为这个多元化让很多所谓艺术圈的把持人和策展人，他们为了表现自己的全球性视野，他选择作品愿意选择这一类艺术家背景的作品，所以他选择艺术家的身份比选择作品还要看重。我说的是那个期间、那些年，我们走到哪儿（陈箴、蔡国强、黄永砯），包括古巴的艺术家，波多黎各的艺术家、南非的艺术家在世界各地及其活跃。这个给你提供了很大的平台和舞台，让你把你的文化和全球文化这种营养弄在一起可以让你的作品脱颖而出、与众不同。
我觉得那个期间在西方的工作是重要的，但是作为一个有出息的艺术家，始终抱着一个多元文化、不同文化这样的一种营养范围内的工作是有限的。
对我来说更有吸引力的是中国现实的文化形态，像你刚才谈到的东西，这个文化形态毫无疑问会形成一种极有价值的人类新的文明方式。
吴鸿：这个问题刚刚谈的是比较大的、广泛的社会层面的背景，再把这个话题回到艺术教育本身来说。从去年年底你要回来当中央美院副校长消息在艺术界有一些传播，事实上大家会对徐冰回来以后来主持中央美院学术研究方面的工作抱有很大的期待，也会有人觉得徐冰会按照西方的教育模式改造中央美院的教学或者科研方面的工作。
我刚才听你的话，你会更加运用一种国际化的视野，然后还是要立足于目前我们所存在的环境、现状，从这里面再鼓励或者是再看看能够还会出现什么样新的可能性。
徐冰：大家对我来有影响、反响等等，其实我觉得多少都还是把学术和所谓流行文化，在认识上有绝对化的态度倒置。
吴鸿：可能是一个猜测，我问你这个问题有点早。我觉得你下面可能更多要做的事情，不是要急于某一些科目进行什么样的调整，按照西方的或者是按照其它的模式进行调整、改造，我觉得这可能不是你急于要做的。我觉得你接下来做比较多的是交流，可能是国外和目前中央美院内部的交流，以及可能是中央美院目前各个系科、专业之间的交流？
徐冰：首先应该说任何一个人都没有这么大的能耐，大家对我有很多的期待，让我觉得我的责任有点大，我总觉得我没有这么大的本事。
吴鸿：我们访谈一开始我就讲到应该是一个很正常的人事安排，但能够把这个事情现在放大成了一个事件，我觉得对你来说也不太公平，觉得大家对你的期待无形当中会很高，相应从你自身的角度压力可能也会比较大？
徐冰：我是希望我有更大的本事能够为美术学院和艺术教育带来更多真正有益的东西。
再说道你刚才提到的具体能做什么和你是不是加强国际交流对学科的改造，或者用西方的方式来调整等等，这其实都不是本质性的东西。这种所谓学科的调整等等,其实至少不能用西方的态度和方式来调整，这是肯定的。
其实任何东西不是一个形式上和量化的东西，比如说大家肯定觉得徐冰这种现代思想，觉得我是一个搞现代的人，怎么和美术学院学院的东西能够有衔接和调节。
其实要我看这里有很多极有价值和有益的因素，完全可以把美术学院的教学和我们艺术上的思维超越我们现有的,对传统学院现代概念的这样一个层面。就看你从什么角度去看这件事情，你要从一个狭隘的角度去看，这些东西都是解不开的。比如说刚才咱们提到学院现在这些实用的领域（多媒体、设计、平面设计、服装、建筑、三维等等动画也好）由于社会结构和文化包括技术进程的加快，而带着这些和实用有关系的艺术领域走得非常快，在这些领域里所包含的创造性含量和所谓艺术的含量和因素要我看事实上远远大于后一种（艺术家都想追求的所谓现代艺术）。
事实上就是这样，因为在当今有这么多有智慧的人参与广告业、实用艺术、设计、三维、电影大片的后期制作等等所有实用领域，包括网络的技术，这些技术里所有的创造含量哪个不比现代艺术一个观念做一个装置过两天拆掉圈内人看一看比这个含量要低，这么大量的金钱在这些领域里，这么多有智慧的人在这些领域里。
徐冰：所谓前卫艺术这点东西和学院艺术之间做一个这么强的对立和斗争，实际上完全是没有必要的。
学院这些新的学科实际上就是当今的学院艺术，这些新学科里面包含了极现代的现代因素。
吴鸿：我觉得你感兴趣的是用你的艺术方式，或者接下来你在具体的教学管理方面会采取的某些措施，可能你更感兴趣还是我们对艺术是怎么看，从什么角度去看？我们只有站在这个高度之上才能超越于传统艺术和当代艺术，实验艺术和纯艺术，学院的和非学院的，这些比较对立的境界。
徐冰：这就是你刚才提到的有时候把本质目的忘了，实际上大家掉在后来的工作者给制造的障碍之中。
大家把这个障碍看得特别重要，这个问题这样看，比如说将来人看今天的艺术或者看今天的文明。你说什么东西能够代表当代文明？
我认为不是现代艺术，不是实验艺术这个范围的东西，将来人可不管什么是实用艺术、通俗艺术、商业艺术、实验艺术，咱们认为实验艺术、前卫艺术最好，其实将来人不看这些东西，他只看什么东西能够代表当代文明最高的水准，他就看什么东西、珍惜什么东西。
那你说将来人看什么东西，至少这种网络技术他认为是当代最高文明，伴随着网络技术所形成的一系列的创造方式和新的方式，这些东西都是能够凝结当代文明核心的东西和水准的东西。
5.艺术市场高度膨胀下的学术
吴鸿：我昨天去看一个艺术家的展览碰到了展望，和展望聊历史上某一种宗教、学术的流派可能在某一个时期、某一种宗教，某一种宗教内部的某一个流派占主流，可能到另外一个时期又会有一个置换。昨天展望就说宗教到底什么叫“正统的宗教”、什么叫“邪教”？
我们抛开教育本身,宗教教育本身要传递出什么样的世界观，对于社会的见解不谈。就说跟你刚才的观点一样，站在某一时代这个时代最优秀的人会对哪一种学术、宗教的理解，这个时代最优秀的人对这个东西感兴趣，这个东西能够真正代表这个时代学术方面或者是宗教方面、科学方面应该是能够代表这个时代的特点或者一个标准。
徐冰：可以这么说。比如说你可能有这种体会，我们都有这种体会，对当今社会认识最深刻的一部分人，对中国社会是怎么回事、未来会怎么样有认识的一部分人，其实都是商界的人。
因为他们实际上参与中国的进程是最深入的人，相比较艺术家是一些相对来说学术和传统概念中意识形态的文化人，这些人其实他们对文化和对社会的理解我觉得相对来说相当深入，这种深入是因为他紧扣这个时代每一个很具体的脉络，而这些很具体的脉络都是随着这个时代的线索在进行的，包括乡镇企业家，这些人的认识未必比学者或者比大艺术家要低，往往要高，而且他们涉及到的东西和他们所思考要解决的问题。有时候他们解决问题是肯定要通过很具体的一些问题的解决来实现的、操作的。但实际上对这些东西往往带有最学术性的因素。
吴鸿：我前段时间和一些朋友聊天说到，在目前艺术市场高度膨胀的情况下，肯定也会带来艺术家和艺术相关做一些研究的艺术从业者，他可能这种自我意识过为膨胀，把艺术本身作用看得过于大了一点。
徐冰：实际上艺术就是艺术，好的艺术是有作用的。但是它是在一个合理的上下文中发挥作用的。
吴鸿：按照你的观点会不会有点实用主义的观点，按照一般人去理解大学或者学院作为社会里面一个所扮演的社会性的角色，应该坚守人文化的东西或者经典意义上的东西，坚守一个精神方面的立场。
徐冰：这是学术上很老的话题，我刚才说了各种最优秀的学术都应该并存，但是这就涉及到对学术怎么看。有些是伪学术，有些是假前卫。
实际上真正带有学术含量和价值的东西往往是通过不学术的或者说和现实极有关系的一些课题来体现的，真正的学术不是这种探讨和推理学术名词和学术史大师的思想，那些已经成了一种知识而不是学术。
吴鸿：谋生的一种知识。
徐冰：属于一种知识的范畴，真正的学生其实都是一些未形成的和还不清楚的问题的讨论。那在中国的今天具有学术含量的课题太多，而且太尖端。所谓尖端就是因为前所未有，不管是西方先进的学术知识和理论，还是我们传统中深奥的哲学智慧，其实都不能够用任何一个现成概念和知识范围所能面对来理清楚的。这就是极有学术价值的学术。
吴鸿：我们知道你对于艺术的见解或者是你以前的作品对艺术的态度，以及包括艺术和社会之间的关系，其实我也是非常理解。但是作为一个艺术家个体可以用更加开放或者是具有发展的眼光来看待艺术本身，实际上从学院教学的角度还是需要一定的范围或者一定的界限，然后在具体的教学实施过程当中需要一些带有方法式的东西，可能又会把我们对于艺术鲜活的理解变成某种教条或者是某种教科书式的的限定。
徐冰：这是需要有很多实践。
6.如何去兼顾两种身份——学院领导与独立艺术家
吴鸿：你作为一个艺术家的身份，我们不能说徐冰当了副院长以后就不做艺术了，我想你肯定不会这样的，可能也会有人当领导以后创作方面的时间就会少。
从艺术家的角度你还是要保持独立的身份，你在具有独立身份或者独立意识的艺术家这么一个角色和作为学院领导这两者如何去进行统一？
徐冰：我的很多朋友都不太理解，说你在国际上做艺术家好好的，有这么大的空间，为什么要回来做这样一个（在他们看来是一个）行政的工作。
当然这个东西有很多原因，比如说从美院毕业的人多少有一些中央美院情节。我多少年在国外开始的很多年我所有看到的好书和我参加过展览的画册都要留一份。我当时就有一个想法：有朝一日我要把这些书留一份给中央美院图书馆。
但是因为当时自己在美院的时候会对资料的作用和珍惜和它的重要性会看得特别重，因为咱们那会儿没有这个东西。我留了很多这样的东西，现在其实美术学院并不需要这些东西。因为咱们国家的开放程度这些东西已经不算什么东西了，信息平台和信息交流渠道远远超过我留下那几本画册。
吴鸿：至少可以表明你的情节。
徐冰：我认为这个对美术学院是一个有益的事情，对学生是一个有益的事情。另外我觉得并不会影响我的创作，因为我有很多的想法，一个好的艺术家我认为是一个具有极强思维能力的人。
中国的环境和美术学院这么多学生活跃的思维这样的环境，事实上会有很多的因素作为刺激源来刺激你不断地思维深化，因为会有很多问题作为参照系来帮助你的思维进展。这个东西把我招回来，其实是否成为一个好的艺术家不是时间上多少的问题。
7.希望能够参与基础教学
吴鸿：我们的记者昨天也是去中央美院随机采访了一些老师和学生，我觉得他们一致还是对你回来担任学院的领导抱着很大的期待。同时可能社会上其它一些艺术家、其它的兄弟院校，包括一些艺术机构也是有这样的期待。如果你方便的话能不能介绍一下你接下来在中央美院副院长这个岗位上会有哪些想法？比较具体的工作上的计划？
徐冰：这个东西其实有点难回答。
因为我毕竟出去这么多年，中国变化又这么快。其实我对中国这种新的文化形态和工作方法并不熟悉，当然我很需要学习和了解。
具体的工作方法其实都是慢慢形成的，中央美院需要我并不是需要我的行政能力。我这个人不是很有行政能力、管理能力的这么一个人，但是我希望我可以用我对艺术的认识和我对艺术的经验来对美术学院做一些贡献。
事实上应该把美术学院的利益放在第一位。
吴鸿：我们刚才所看的对学生的采访，也有一些学生希望你能够参与到具体的教学当中，包括给他们做讲座，开设一些具体的课程。这方面有没有考虑？
徐冰：这都得看工作的安排和需要，其实我是很有兴趣直接参与教学的。我自己的设想希望能够参与基础教学，因为美术学院头一年都是基础教学，但事实上对素描和基础教学这个阶段对学生很重要。
吴鸿：按照我以前对你作品的了解或者是对你关于艺术本质性这方面见解的了解，以及我们的交流，觉得你回来去教基础课是一个很自然的事情。
从另外一个角度把你设定为某一个特定角色，会觉得徐冰回来教基础课有人会觉得很奇怪。我前段时间听到有些艺术家的议论，会不会觉得徐冰被体制招安了？
徐冰：招安不招安看怎么说，实际上等于是…比如说我过去这么多年在西方的工作。
吴鸿：徐冰现在回来教大家怎么去做装置，大家会觉得合乎逻辑，合乎身份的期待。如果反过来参与到基础课的教学当中大家会觉得不正常。
徐冰：实际上基础课最有艺术价值的东西，你培养一个艺术家是什么样的艺术家，这个艺术家怎么形成和最初的对艺术的认识是有关的。
什么是基础？什么是未来新型社会形态所需要的艺术人才的基础？得先搞清楚这个东西。
我想远远不是咱们过去学会画一个东西这样的基础。
吴鸿：可能我们对于以前基础课的理解过于单一了？
我以前在学校里面接受基础课教育的时候，老师说你们现在不用去想创作方面或者对艺术理解方面的东西，你们先把石膏画得像感觉能敲响就行了。
徐冰：咱们过去理解的基础是适应于古典写实艺术这样的一个艺术门类的基础，当然素描无疑是一种便捷、有效的、达到艺术基础的手段，但是看你怎么样理解这个基础。比如说我很早的时候有一次在美术馆看齐白石的一个展览，我印象特别深的是他做木匠的时候做的一个窗花。
看了那个东西我觉得齐白石那个本事，其实是因为他有过去多少年做木工的经验。看看窗花做的程度就可以感觉到这个人是极其训练有素，对材料极有品位的人。
他可能没画过素描，我想那个就是他的素描、基础，事实上基础课不是让你学会把一个三维的东西画到二维的平面上看上去还是三维的技术。
其实它是一个让你学会从什么都没有到最后完成、最后有这么一个工作方法和整个的工作态度和你对发现和对材料的控制掌握等等一系列的训练的过程，这个过程是让你从粗糙的人变成一个训练有素的人，让你从不能干的人变成能干的人这样一个过程。
实际上它所真正给学生的东西是让你通过这一系列的东西让你对艺术这个东西有一个认识和工作的方式有一个认识。
吴鸿：结合我当年做学生的经历，当年有一个老师和我说的也是我一生当中受益的。他说素描可能是教会你怎么观察、分析这个事情，然后怎么把这个问题用一种方法进行归纳、分析、处理最便捷的方式。
徐冰：但它不是惟一的方式，只是一个合理便捷的方式，其实都是在画素描，最后获得和导致的东西是不一样的，就看你怎么认识素描作为基础训练的材料手段的一个关系。
吴鸿：这个问题还是要回到对于艺术本质的理解，另外涉及到对一些传统文化、传统艺术理解的态度。以前很多艺术家觉得要表明自己作品的现代性，他会说我现在所做的事情就是要去怎么样和我以前接受的学院式的教育去对抗，我怎么样更多把以前在学院里面接受的教育忘掉，才能做好当代艺术。
我觉得这种观点还是有点过于简单了？
徐冰：比如说我做过那么多展览，很多展览都是综合性的或者不是平面这样的，跟很多美术馆工作，最后他们都觉得这个人是完美主义者特别挑剔，因为我有时候可以为材料的加工和我的不满意费半天劲最后才得到解决。
比如说我就有这个本事，我把设计和整个计划交给美术馆以后，最后他们制作完了以后或者到一定程度以后，我到展厅一看我看什么东西不舒服，我一校对我给他们的尺寸肯定有出入。
这就和我当初我教书的时候一些学生说我的眼睛特别厉害，一点点差异我都能看出来，这种眼力不是技术上的直接关系和我日后参与艺术的创作和工作。实际上它是一种看事情的方法和你对你所做工作一个高度的要求。
比如说我跟很多装置小组的这些人最后矫情半天，最后觉得高一点矮一点没必要，他们不认为这个重要，我就认为这个重要，就像我当时受到的素描训练、版画训练，每一环节差一点就差很多。
它是一种专业态度，你经过训练所培养出来的艺术品位和艺术精度的要求。虽然都是一堆破烂，但是破烂到什么程度都是一个艺术语言问题。
吴鸿：我们对于艺术教育什么样的东西是艺术教育的基本功或者是基础性的东西需要一个不同的方式去理解？
徐冰：实际上我是觉得所谓基础简单讲就是面对未来社会所需要的艺术人才所应具备的最核心的那一部分素质，未来社会需要的人首先是需要创造性，有当代品位的，而且是懂得工作方法的人，可以面对任何的困难有解决能力的人，他懂得艺术和社会、文化之间关系的人。
这些其实都是作为优秀艺术人才的一个基础，这些基础怎么获得和怎么让学生具备，其实就是一个基础课所要解决的很核心的问题。
吴鸿：我觉得这里面还要有一个对待艺术多元化和宽容的态度？
8.如何让自己作为一个真正好的艺术家？
徐冰：你宽容和多元化的态度涉及到你对艺术理解的核心态度，艺术到底什么是东西。包括你刚才说的招安这些问题，我多少年前去美国，我当时去美国很希望自己能进入西方主流系统，因为我当时去的一个疑惑，为什么去？就是想搞清楚当代艺术为什么那么难，为什么对于中国艺术家那么难。但是我经过努力可以说我进入了这个系统，很多人并不会用招安这个词来说我被西方招安。
但是事实上那个领域的狭隘性和它的局限性，和咱们学院领域的局限性或者说体制内的局限性，或者说和所谓在野的、前卫领域内的局限性其实是一样的。但是咱们的概念就是那个不属于招安，大家崇尚你获得的招安。
吴鸿：我觉得还是一种比较线性的历史观，那个是我们要发展的方向。
徐冰：事实上不是我或者说现代艺术被学院艺术招安，应该说是学院艺术和传统艺术、现代艺术都被中国新的文化方式所招安。其实很多的线索都面对这个社会的进程表现出了滞后，大家都被中国前所未有的新的文化形态所招安。
吴鸿：就这个话题也想问更加个人化的话题，
接下来你可能还会在美国有很多的创作或者展览，包括在国际上面也会有艺术交流活动，接下来你怎么样去合理安排你个人的时间？一方面可能来主持中央美院某一方面的工作（教学、学术研究、国际性交流），这方面的工作需要你来主持。另外你自己的创作按照一般去理解，你现在处于上升期的艺术家，你的展览机会包括很多展览的学术交流活动也会非常多。我就想问一下私人化的话题，接下来你会怎么安排你的时间？
徐冰：这是一个技术问题，我觉得做任何事情最重要只要适应一个大的势就好做，就像好多今天的画廊只要代理中国当代艺术都可以做得挺好，你即使没本事的人也可以做得很好，要是背道而驰肯定做不好。
比如说二十年以前没有中国当代艺术这么回事，你非要做中国当代艺术的画廊肯定做不好。这就是所谓得道多助和纲举目张，你抓住纲很多事情可以迎刃而解。
吴鸿：你刚才谈到了中国目前社会形态或者说它现在在整个国际上所扮演的角色（政治、经济、文化），起到的作用会越来越重要，你现在回来在中央美院担任领导工作是一方面，同时你自己个人的创作接下来也会在国内进行创作或者展览也好这样的机会也会越来越多。
徐冰：我是这样看这些东西的，比如说我要让自己作为一个真正很好的艺术家，我想往后十年不在于你做展览的多少，因为我已经做过太多的展览。但是在于你是否能够向人们提供一种新的艺术方法，这个来自于你对时代和文化、社会的敏感而导致对旧有艺术方法的改造。
我觉得往后这些年当然希望自己成为很好的艺术家，关键是什么？不在于展览的多少，而在于你是否能够从这么有活力的现实中获得更多的营养和用于你艺术的创作。
我是看到了这么一个东西，中国艺术未来的希望实际不在于拍卖的价格多高，咱们的作品多大，咱们的作品多奇特，就在于中国这个大的国家这么复杂的国家、有这么深厚文化背景的国家，又处在当今世界这么复杂的文化关系中的国家，它只要解决了人的生活、温饱，它能够解决人类共同面对的问题。
它必须要由一个新的思想方式和文明方式作为基础的一种支持才能实现，因为它和很多小的国家不一样。一个小的国家发现了石油、周边的国家可以带动它的发展，它不具有新的文明方式的价值。
中国必须有这种东西才能够解决这么大国家的问题。
吴鸿：我们当年讨论所谓“亚洲四小龙”现代化的模式也有这样的问题。
徐冰：它和中国的崛起和最后向人类展示新的文明方式。
吴鸿：那种现代化的经济发展方式可能会和资源、特定的地缘政治环境、处于转口贸易的位置有关系。
徐冰：中国提示的这种东西如果被证明了对世界未来的发展和人类共同面对的问题有效的，那这个东西就是不得了的，这个东西就是咱们艺术价值的根源，中国要出现大的艺术家或者说中国艺术未来的价值其实是在这个基础之上的，没有这个什么东西都没有。
好的艺术家应该是参与这种建设和在这么一个文化营养中获得灵感和获得创造源泉这样的结果。
所以这个实际上对我是很吸引的一个因素。
吴鸿：中央美院至少在八大美院或者十大美院中，在整个美术教育体系里面还是具有示范作用的学校。我想中央美院请徐冰回来作为副院长，它会对其它的美术院校会不会有一定的示范意义？
徐冰：那我就不好说是不是有示范意义。
吴鸿：我们记者采访也涉及到了这样的话题，你这么多年在国外进行创作或者是学术活动，毕竟是离开中国有很多年，按照我们一般所谓体制内的人才来选拔、领导干部的任命也好有一个渐进的过程，要先任一个学术课题组的组长，然后当系主任再当副院长才能当院长。
我刚才说你现在回来当中央美院副院长这个事情，它的象征意义可能在于我们对于干部的任用有点太官方化了。对接下来教学体制一些固有的模式触动会比较大？
徐冰：其实西方在这个事情很多这种评论上是有这种态度的，这个事情在国外很多学者其实有很大的信号性。很多媒体认为这是中国开放程度的标志和对学术人才的开放的态度。
吴鸿：前段时间和几个朋友正好聊这个事情的时候，我也是说这个事情的象征意义。
徐冰：我其实认为在今天整个的社会结构由科技的进步带动社会的结构，任何事情都应该是没有任何文化限定的态度来判断的。
在今天其实不存在这种绝对领域的界限和范围的概念，地理概念其实都在变化，包括实用艺术和现代艺术之间的概念都在变化。
实用艺术刚才咱们谈到有很多前卫的因素和纯艺术的因素，我觉得所谓体制内、体制外这个概念，事实上其实都是应该重新看待的。我基本上是这样一个态度！
吴鸿：我们今天能够把徐冰请到雅昌艺术网演播室里机会难得，在这之前徐冰从著名的具有国际影响力的艺术家的角度，我们也想有很多有关很多艺术创作方面的东西要交流。但是因为我们大家知道徐冰刚刚就任中央美院副院长，我们今天交流的主题还是围绕这个来展开的，以后有机会加上以后徐冰在北京的时间多一些。
我们以后会再请徐冰来就他个人作品创作方面的问题和他进行交流，也希望网友有时间和我们一道来分享徐冰关于艺术方面的见解。
谢谢！
徐冰：我希望我有更多新的作品，下回和大家讨论我新的作品。