时间：2008年6月4日

地点：北京，中央美术学院

一、   地书，一部书籍

刘：从天书到地书，可以说是风雨兼程二十年。就我的看法，你二十年艺术实践的最大的特点有三点：一个是你始终围绕着书和字；二是经院性和大众性，两极的差距拉得非常大；再有一点，你干的大部分事情都像是在做课题，做项目，做工程，做工作，所以你说：“叫不叫艺术并不重要”。

这几个特点，放在国际当代艺术环境中也是很鲜明的，就我看到过的各种装置、行为、多媒体艺术家中也不多见。

我有个看法，在天书和地书之间，也就是你在纽约创作的一系列与书和文字有关的作品，可以叫人书。为什么呢？天书大家都不懂，地书大家都懂，中间这部分，一会儿这部分人懂，一会儿那部分人懂。《新英文书法入门》在视觉图像上中国人容易明白，因为它是中国小学生作业都要写的描红大字，但那些字的内容中国人却看不懂，倒是英语世界的人看看就明白了。再如《后约全书》，跳着句子看可以看懂，按正常阅读习惯又看不懂了。再如你由《写生悉尼》展开的文字风景，西方人只能看出一些奇怪的符号组成的山水风景，但中国人却能看出山、草、木、石、林等汉字和山水写生之间奇妙的关系……这类作品集中反映了汉语世界和英语世界文化上的冲突、交流、尴尬，所以我把它称为“人书”。加上天书和地书，正好是天地人。

今天不展开谈，主要谈谈你的地书，因为这是你最新的作品。

徐：对地书，我写过一篇短文。

刘：我从你的个人网页中下载了一张图，图的下方是汉语“他爱她，他想送她一朵花”，上方是一行标识意味的图形，如“男人”的图形，“女人”的图形，“心”的图形，“花”的图形，连贯起来看，的确可以和下方的汉语发生一种会意，很有趣。这张图是否可以象征你的地书的基本元素？

徐：可以这样认为。

刘：那么，这种基本元素是怎样扩展为整个观念作品《地书》的呢？它的基本呈现方式是什么样的？

徐：最早设想的呈现方式是自己写一本书，这本书是谁都能读的一本书，它是超越地域界限和文化范围的，这本书本身是一个故事，它是用这种标识写出来的。这本书编写出来以后我希望在世界各地的文学出版社出版，不用翻译，可以由各种语言环境的出版社同时出版，这是比较有意思的。这是我最早的一种想法，呈现一本书，正式出版的书籍。

配合此书，我们还制作了“字库”软件。使用者将英文或中文句子打入键盘，电脑即刻转换成这种标识图形。这可起到“字典”的作用。

刘：你这种想法最早是在什么时候形成的？

徐：最早有这想法大概是五年前吧。

刘：那大概就是2003年。这可是个大工程，可以说是开发新文字和相应文法的工程，我倾向将其称为“图标文”研发项目。它的最小单元，例如男人、女人、心、花等等的图标，相当于字或词，与标点符号配合，字词连缀而成句，语句连缀而成段，段落连缀而成篇，篇章连缀而成书。你的这个创意最初是怎么产生的？

徐：这项工作最早是从收集不同航空公司在飞机上发放的安全说明书开始的。从1999年到现在，我收集了有上百张这类说明书，最初并没有明确的收集目的，只因为在过去的十几年中我有很多的时间在机场和班机上度过，那里的标识图形渐渐引起了我的兴趣。那是一个国际交往相当频繁，并凸显出语言障碍的环境，因此图标显得特别重要，极简的图形配上最低限的文字可以说清楚一件比较复杂的事项，这是一种非常有意思的“共识”读本，这点特别吸引我。

刘：这大概与你长期关注语言、文字、书籍、交流有关系。

徐：是的。最初没有什么想法，只觉得那图形与我关注的文字有关联，引起了我的兴趣，感觉将来也许会有什么用处。

2003年，当我看到口香糖包装纸上的三个连续的小图标时（意指“请将用过的胶状物扔在垃圾桶中”），我想：只用标识既然可以表示一个简单的句子，就应该可以用它讲出一个长篇的故事出来。

刘：这实在是一个很大胆的狂想。

徐：后来我发现跟标识有关系的网络和设计很多，比如，对聋哑人、智障儿童的教育中就有使用标识的方法。

刘：在对智障儿童和聋哑人的教育中，是不是也用连续性的图标来讲一些事情?

徐：这个基本没有。那些都特别简单，主要是为孩子进行教育的。

徐：再比如，数学、化学、物理、制图、乐谱、舞谱、商标等专门领域的表达符号、标识符号用得十分广泛。近年来，互联网迅速扩展, 电脑中图标语言大量出现。

刘：信息时代的另一面就是读图时代。《地书》既是对读图时代的回应，又在为读图时代造势。

《地书》有点返朴归真，回到象形文字的基本逻辑里去了。从《天书》到《地书》，我觉得正好是一个返回原始的过程，但返回去的东西又是与原始完全不同的，它是象形的、会意的。在读图时代，它的可能性反而大多了。

徐：是大多了。最关键的是今天这个时代是一个真正把巴比伦的故事激活的时代，只有今天才需要世界语言的互通性，在个人电脑出现前，这不是一个要命的问题，只有在今天这个高科技的大时代才真正面临这个大的问题。现在的生活和几千年前比是截然不同了，可是咱们用的语言却是一样的，所以语言的障碍就变得特别明显。在民间出现了大量的网络族和年轻人，他们表现出对语言滞后的强烈的不满，所以才出现了网络上各种符号、表情符号的使用，我做这个东西后就有好多人找我，让我谈谈“火星文”，“火星文”是台湾的一些年轻网络族使用语言的现象，他们把所有能用的东西全用上，比如四角号码输入法，汉语繁体字和简体字，标点符号与标识符号的拼接等等，各种符号全用上，他们弄了一套自己的语言，这种语言在他们的圈子中是可以识读的，可是外边的人就不懂了。这表现了新一代人对传统语言不满足，传统语言这个东西太不方便，他们就寻找一种新的东西。

美国把核试验废料埋在阿拉巴马沙漠里，规定一万年以后才能解除危险。然而一万年以后英语可能已经消失了，如何才能有效地向后来者传达警报呢？最后，科学家还是用简单的图形做了说明，告诉未来的人类，此地危险。

考察越深入，这个项目就变得越加复杂和庞大，但越是这样，我越能感到这项工作的意义所在。

艺术家思想应该有前瞻性，应该有人意识到这是未来的传达方式，事实上，人们的传达方式正在急速地向这方面转化。你走到世界各地，无论是看书、翻杂志、读报纸、还是走路，每天都有很多新的图标进入眼睑。这种新的东西的最大特点就是视觉化、直接性，因为人类最便于的沟通方式就是视觉方式，视觉有一种超文化的东西。比如说，电话听筒再加上发声的图形就让人意会到接听到的电话的倾向，几个同心弧表示正常的发音，折线是刺耳的，波文线是舒缓的，这些都是视觉的东西。折线和电闪雷鸣是有关系的，所以大家认为这种符号是刺激的，激烈的；波文线是舒缓的，因为它是和烟或水是有关系的。这个东西都是人类共同的，是超文化的——超越现有知识划分和地域文化的。

它不对位于任何已有的文本知识，而直接对位于真实的生活逻辑和事物本身。对它的识读能力，主要不取决于读者的教育程度和书本知识的多少, 也不必借助传统的教育渠道而获得，而是取决于生活实践和阅历的多少，取决于介入当代生活的程度。文盲可以和知识人一样，读懂这本书，享受“什么是阅读”的快感.

刘：你的书籍，目前“写作”进展到了什么程度？

徐：离完成还有很长一段距离。我渐渐发现这个过程是一个挺漫长的，没有开始也没有结束的。

我总是随身备个袋子，无论走到哪儿，我都收集标识图形，你看这个袋子，里面都是我收集的各种标识。后来发现，那是收集不完的，语言是没有穷尽的，而这个东西是个新的生长元素，因此工作量特别大，也特别有意思。

刘：《地书》的电脑字库现在累计了多少“字词”？

徐：没统计过。收集的符号有好几万个，被我们整理过的大概有几千个。

刘：“图标文”这工程无边无岸，你的写作自然也就难画句号了。

二、   地书，一项工程

刘：《地书》是如何进入展厅的？展出过几次？

徐：已经参加过三次展览，2006年10月在德国斯图加特艺术博物馆是第一次，题目是“地书：徐冰工作室”；第二次于2007年6月在纽约现代艺术博物馆（MoMA），题目是“地书：画语”；第三次在英国伦敦，目前还在展出。

刘：那中国美术馆即将开幕的“合成时代”展就是第四次了！

徐：是的，中国美术馆是第四次。但这次有个特点，是中文版本的。以前都是英文版本。

刘：《地书》在展厅中是如何呈现的？

徐：德国的那一次展览的主题很有意思，展名好像叫100年来的文字和形象之间的关系，是关涉人类的演变历史和形象的一个展览，参展艺术家有好几十人。主办方最初对我的文字风景很感兴趣，但我当前思维的焦点不在那里，当然也不能说那个作品过时了，那个东西可以做一辈子。就像许多画家画一种风格可以无穷尽地探索下去。如果我有精力，那个作品系列一辈子都做不完，可以无限地深入下去。

刘：你这个想法很好，中国好多艺术家就缺这个，不知道一个事情可以不断的深入下去。

徐：其实无限地深入下去，会发现很多有意思和可以探讨的东西。

那次展览的策划人是想探讨视觉与文字之间的关系，我一听就说：要是这个主题，我现在正在做的新作品很适合。他们看了以后很兴奋，就把我的文字风景放到中间的一个部分，把《地书》放到最后一部分做为整个展览的压轴作品，有点总结和不断展开，开放和延续的意思。

刘：还有点更当下的意思。

徐：对。

这四次展览都有个基本类似的呈现方式：在一个相对独立的空间中立一块大型的磨砂玻璃幕墙，玻璃上贴着最简单的用图标表示的对话，下边用英文或中文写着会意说明，很简单，有点普及教育的意味。因为那毕竟是个新东西，用一些文字说明可以让人们更容易了解这些图识在说明什么，了解作品的想法。

在玻璃幕墙前放置桌椅和电脑。观众可以自由参与电脑操作，只需输入中文或英文，电脑屏幕上就会出现几个待选的图形，选择后相应图形便输入了文件，这样，观众就可以编辑出一个图说的短语甚至短文。

刘：这就是你说的《地书》软件了。

徐：是的，但还是很初级的，很简单的。

刘：第一次展览还陈列了些什么？

徐：还有那本书籍。

刘：那本书不是没有完成么？

徐：展示的就是过程。未完成的书放置在陈列柜中，墙上挂了一排画框，里边张挂着书中抽出的单页。

刘：这次展览还有其他陈列吗？

徐：在玻璃幕墙后边是我们的研发工作室，把工作室搬过来了，有大桌子，两台电脑，资料柜，墙上贴着我们各种材料。由于玻璃幕墙是半透明的，这些都隐隐约约可以看到，有点像“背后的故事”似的。观众也可以转到背后参观。办公室的电脑屏幕上演示着我们工作的情景，草图手稿等。

刘：为什么要把工作室搬入展厅？

徐：主要是传达一个概念——这个项目没头没尾，是在工作中的，在进行中的，而且大量的信息都在背后。

刘：看来，《地书》整个作品是以那本书籍为震源，通过电脑软件和观众参与不断向外播散。

徐：书籍和电脑软件是互动的，不可能先写好书再开发电脑软件，因为写书本身也是一个没有止境的事。

图标符号到底能表达多少东西？我想一直尝试下去，我不希望它的极限我没有尽可能地找到，被我浪费了。当然，它能表达的程度肯定是有限的，不可能说所有的事情，像今天咱们说的很多意思它就表现不了，但是我相信它是可以表述相当丰富的内容的。

刘：很多逻辑论述是很难用图标来表示的，它可能更便于在生活当中使用。

徐：是这样，有些难题不仅在《地书》编写中遇到，在一般语言翻译中也会遇到。语法世界，各地有各地的习俗和规定，翻译软件永远不可能绝对完善，这么多年这么多人在搞，翻译软件的识别性至今还是很有限的。相比之下我们这个东西反而容易一些，因为它是会意的，因此它对应的不是一个死的东西，不是必须这样或必须那样，它有最佳的，但不是必须的。

刘：第二次展出的呈现方式有什么变化？

徐：第二次是在纽约MoMA参加“自动更新”展，基本意思是观照后video时代的艺术，巴布拉·伦登策划的，那个主题相当前卫也相当有意思，他本人就是一个在国际上推进高科技艺术的策展人，思维特别敏捷，在“.com”大爆炸时代，他可以说是代表人物之一。像拜瑞·侯、盖特·维亚拉的东西就是他推出来的。纽约MoMA最早的高科技video art部门也是他建立的，那里的影像收藏最初也是他搞起来的。后video时代其实就是艺术家怎么面对这个高科技，以什么方式和手段对应这个东西。这个展览不大，八位艺术家，大都是用现成的东西拼接作品，“原创”的概念和方式都变了，很有意思。

从这次之后，我去掉了工作室，都是玻璃幕墙两边对放桌椅和电脑，两边的人可以对话。

玻璃板两边的图形是一样的，上面述说着两个人的故事，说一个人上飞机后，对身边的一个人感到很奇怪，他怎么对这个安全说明书这么重视？怎么反复看个没完？于是问他：你是不是害怕飞机出事故而特别紧张啊？后来，他们下飞机了，问话的人不小心滑倒了，这时他看一个有图标牌子，上面写着“小心路滑”，于是他感到图标很重要，也明白了那个人是对说明书上的标识图形有兴趣。

刘：这相当于《地书》形成过程的自述。

徐：是的。

刘：展览中的图形是收集来的还是经过你们整理、加工、设计的？

徐：玻璃幕墙上一面的标识图形是整理过的，另一面的图形是没有整理过的，是用收集来的原始符号拼接的。

刘：用原物拼接，大小不是不一样吗？

徐：经过电脑缩放处理。

我不主张整理加工得太厉害，我一直在想，编写那本书籍，是使用收集来的原图标好？还是用加工整理过的图标好？

刘：我感觉书籍和电脑软件中用规范化、格式化的好，展厅幕墙上用现成的原图标好。

徐：电脑上格式化了以后更像一种相对成熟的东西。

刘：这样大家更好操作一些，慢慢地让大家接受一种东西。

刘：下面谈谈在英国正在举办的展览吧！

徐：在MoMA展出的类似，只是出图率更高了。在英国与将在中国美术馆举办的展览，我的作品面貌有些变化。是四台电脑，在磨砂玻璃两边两两相对，可以有两对人利用电脑进行对话。除原有的英文版本外，这次增加了中文版本。中文版本与英文版本可以对话。

刘：这好像是个“近在咫尺，远在天边”的寓言。

徐：两个人面对面没法再近了，却被一堵幕墙隔开，这有点当代人生存状态的感觉，这种即近又远的感受在今天常有，即使在一个办公室也要通过电子邮件传递信息，而这两句话的信息是要通过遥远卫星又转回来的。

刘：图标在今天随处可见，你的《地书》与其说是创造了什么，还不如说是激活了什么。

徐：是的。其实在各自领域里，如舞谱、乐谱、数学符号等等都很成熟了，但是在生活中，自从走出原始形象文字，这种不受民族和国界限制的通用图形文书的体系就一直没有建立起来。在瑞士有一个联合国属下的国际标准化机构，大概是在1955年公布了52个还是53个通用标识，过了几年又公布了一小批，后来还公布过公共标识的设计条件和标准，很严格。我们的工作其实也是标准化的工作，是视觉的工作，视觉的分析，最终要找到和解决的问题是共识性。比如说餐厅中咖啡的标识，可以找到十种以上不同的标识，我们把这十个排列起来看哪些东西是有共同的，一看即明的。它是一个视觉记忆分寸感的把握的工作。

比如表示一种前进的、速度的意思，可以把相应的图形斜体化，火车的标志设计一般都是这样斜体的向前的。这样，视觉上就会有一种速度的感觉，这种感觉是人类共通的。

刘：你们的这个工作室，现在有多少人？

徐：在纽约和一个专项的助手。

刘：就你们两个。

徐：移到北京后，在北京有两个人在做。这边晚上下班从网上发送到纽约去，纽约正好是白天，继续做，下班时再发回来。

刘：你有通过网络让大家参与这件事的设想吗？目前这件事做到什么程度？

徐：一直有这个想法，目前我们有一个小的网站，很简单的。

刘：大家上网去参与现在方便吗？

徐：还不是特别方便。

刘：你是不是希望今后能把网站做大？

徐：我想建立一个平台，因为这个东西带有很强的试验性、社会性、群众性、娱乐性，是所有人共同的一种生活经验和实践，所以，有这么一个大的平台，很多年轻人都会很有兴趣。

刘：不仅年轻人，这件事会引起很多人参与的兴趣。

徐：我是希望别人可以参与，可以贡献他们的智慧，贡献他们的认识，比如说他们可以试着翻译，也可以上传自己认为好的的表意图标。当然，不可能只靠一个艺术家自己去完成这个工程，我只是提示出。提示问题。

刘：将来，大众性的编图形、讲故事、进行交流等等，会不会成为《地书》的主要的呈现方式？

徐：这个有可能，现在就有人用我们的方式在网上写了一些东西，跟别的网站交流，交流不大顺利时还有一定的讨论。

刘：你的网站应该是有魅力的、好登陆的、好用的、参与方便的，然后形成一种气候，形成一种人气，你在这方面有什么打算？

徐：还没有什么特别的计划。它是一个公开化的网络平台，我们的工作有点文字改革委员会的意味，大家集思广益，一起进行筛选和辨别，这样，《地书》本身的形式就变得不确定了，不确定了就有意思了。它有一个生长基因在里头，可以自然繁殖，可以发生遗传和变异。

刘：你的工作会产生连锁反映，这是肯定的，但这个连锁反映也可能会走到别的地方去了，跟你这个网站没关系了。如果不论事态如何发展，你这个小网站始终还是个小核心，就更有意思了。对《地书》而言，工作本身就是艺术，艺术本身也是工作，如果你的网站能成为小中心，艺术的展开更有张力。我刚才提的问题也是我的一个愿望，你能不能在你的网络平台上搞得更有魅力一些。

徐：是，利用当代的网络和技术可以搞的很有意思。这套东西更适合在网络上呈现，在美术馆里搞总感觉有点尴尬。它应该像一滩水似的，没有边界。比如《天书》，它是以一本书呈现的，他的做工是刻出来的，他用传统的手段印制的，无论如何展开，都和它的主题，和它的艺术的语言都是挷在一起的。《地书》的形式就是当下这个信息时代本身，不固定就是它最好的呈现方式。

刘：说得好，呈现方式像水一样。水，第一无定型，第二无定界，是一个流动的东西。这种状态在《新英文书法入门》里已经有了，它可以进入教学，也可以进入对中国文化的普及，对中国书法的普及，对中国汉字的普及。

你预期一下，美术馆这种呈现方式还会持续几年？

徐：这种呈现方式下一步最多就是做出法语版的，西班牙语版……还可以在展厅中放很多电脑，不同语言全往电脑里输入，它的图形的设计变得更完善，识别率会越来越高。总之，做为艺术展示来说，它的可能也是很大的。

刘：你刚才说你对艺术不太关注，但实际上你又始终是在艺术变异的上下文中，其实，杜尚就开始绕这个圈子了。

徐：我其实不太想这个东西，它到底是不是艺术，这个问题比较窄，包括现代艺术。现代艺术让人反思很多艺术本体的东西，它有一个好处，把艺术和现代的关系完全暴露出来，就好像是撕破脸似的，让你对这个问题想得挺深入，他把很多问题都点到了，而且都是赤裸裸的。这是早期现代艺术的贡献之处，关于现代艺术发展趋向的问题我以前谈过，我主要觉得今天的试验艺术它真的不能体现这个时代。更有创造性的东西，代表当代文明和品位的东西，都是在艺术概念之外发生的。

地书放在美术馆就可以称为是艺术，如果在符号学，字体设计等领域来介绍，就是别的领域的事情了。像不像艺术不重要，总之这是一件有意义的工作。

刘：把艺术与非艺术分离开来是比较晚的事。中国从文人书画开始，西方从印象派开始，才真正从观念上为艺术（或书画）画圈了，在这之前大都是混沌的，都可以不叫艺术。西方有的理论家喜欢用前艺术、艺术、后艺术来表述这种过程。

徐：其实不纯粹为艺术才是艺术发生的真正理由，在那里艺术才有它本质的东西，这种不明确中发生的结果，才是最自然的，最具有它应该发生的理由和原因的。把某种东西界定为艺术，把它当艺术来做的理由已经没有了。所以，我觉得《地书》是不是艺术其实是不重要的。

刘：应该说，人类的文明史90％以上的时间都是因为那东西是不是艺术并不重要，艺术才生机勃勃的，给文化提供了那么多东西，也使艺术发展了。

徐：对。我要求我的工作就是要有创造性，要对社会有益处，这才值得去做。

刘：但创造性不是挖空心思想歪点子，你有一个主张我很赞成：做东西要对它的品质也就是质量负责。

徐：杜尚把艺术和生活拉平了，他的革命是了不起的。但同时他又给艺术家留了一个特殊的地位。因为我是艺术家，我所有的平庸行为或惊世骇俗的举动，都是深刻无比和价值连城的。由于这个特殊身份，使有些艺术家可以对艺术质量不负责任，故弄玄虚的把戏取代了艺术创造。这是现代艺术诸多问题的主要根源。

刘：所以创造性应该有个定语：有品质的创造性，高质量的创造性。

徐：做一个工作就要认真才有意思，要不然就没什么意思了。当代好的科技创造都要有实用性，但艺术正相反，好像有实用性它就不是艺术了。我觉得在今天这些概念都可以重新界定。一个东西只要好，只要有意思，只要对社会有益处，它就是好的事情，至于他是什么不用管，因为去管这个东西没有任何意义，管了就只有限制你或者消耗你。我现在觉得和艺术保持一个距离是十分重要的，至少与艺术系统保持一个合适的位置和关系，这样才有可能给艺术带来一些新的东西，都挤在艺术这一个窄的路上，其实是不可能给艺术本身带来什么新的东西的。

刘：你将《地书》称为“新象形文字”的想法是什么？

徐：回到原始，其实这是很有意思的一个问题。我总觉得今天的时代是一个原始时代，今天的人类在某个层面其实它是初级的，每天都有新的东西发生，这些新的东西是没有历史的，所以，咱们面对的其实都是原始的，都是最初的开始。所以这些象形文字和视觉传递的东西才被发掘出来，发展起来，才显得那么重要，也就是说，打破文化传统的方法才变得那么重要，因为整个的生活方式都在重组，这些都是新鲜的，陌生的，被传递的方式也是新的。图标文书就是一种象形文字，新一轮的象形文字。

刘：文字有形、声、义三要素，图标文书和原始象形文字一样：一是象形，二是会意，没有严格对应的声，声是对图标文书的解释，你可以用英语去发声，也可以用汉语去发声，可以用任何语种去发声，大家都由象形去会意。

徐：就是返回人类本真的，也是最基本的沟通方式，这有点像汉字可以记录中国的不同方言一样。

三、   质疑与理想

刘：下面顺便谈一下你的作品《背后的故事》。《背后的故事》，哈里斯·伊赛教授的文章大部分问题都点到了。当然，他的思维和我们的思维还不完全一样，这个不重要，他是个西方人。我感觉西方人用西方的方法看中国的东西，只要他看得好就好。我们现在有一种情绪，动辄反殖民，好像西方人应该用中国人的方法去思考中国问题，这个要求不合理。他用他的文化背景看中国的文化肯定有局限，其实是没有关系的，这样才能有交流。

我想问的是，你是不是有一类这样的作品，有点像寓言，比如说《背后的故事》。

徐：为什么说像寓言？

刘：寓言就是借此而言彼，作品一呈现，人们就自然会追问作品的意义。比如《背后的故事》，进入展厅，你首先用类似灯箱的方式向观众呈现出一张放大的中国古代山水画，但你又有意在画和画之间留出通道，引导人们去看后头，后面的感觉与前面的感觉完全不一样，前面是一种很神圣的感觉，而后面却是一堆杂物，我看有的文章甚至说是一堆垃圾，是草、枝、麻、叶、废纸等经灯光一打，光影在磨砂玻璃墙上呈现出画。前后矛盾，这就可能会引出这样的疑问：你是出于什么目的?我最直接的感觉是有一种隐喻在里面。你有几件作品是外部现象和内部问题相冲突的，比如那个涂上斑马纹的驴，作品外部现象是为驴美容，画出斑马纹，内部问题却与“伪”有关。再比如《文化动物》，印有英文戳记的公猪和印有中文戳记的母猪交配，你最初题为“通奸罪还是强奸罪”，这实际就是对中西文化冲突的隐喻，只是最初的隐喻直白了一些，后来你的解释有了很大深化，强调了现场的行为，不是你预先设计的东西，突出了文明人（观众）和猪的尴尬局面，由此引发的文化解释更有意思，但那也有一种寓意，虽然这种隐喻可以一个人一个说法，但我觉得这种作品承担了一种意义。不知道你的想法与此有没有关系，还是完全没有关系？

徐：我倒没有直接想到隐喻。我的东西里确实有一种矛盾性和冲突性，这个冲突性他有一种互相制约而又相互生长的东西，这边强，那边就愈强，就跟红血球白血球似的，它是相生相克的，扼杀一头那一头也被扼杀，这两个东西完全是扭在一起的，我对这个挺有兴趣。后来我发现很多作品中存在着这个东西，它有一个没法解的部分，我比较喜欢用一些大家比较喜欢和比较熟悉的材料，看上去没有艺术，特别流行的，比较卡通的，最街头的，也就是最没有文化感的那种东西，愈没有文化感而又愈涉及到文化最要命的地方，带有文化根本性的东西，已有的文化界定的概念和方式在这里都是不管用的，这都涉及到过去没有过的概念。像《背后的故事》都是通过最普通的材料，最大众的材料，最不成为材料的材料，往往愈是这种材料，愈是大家司空见惯的东西，大家视觉上熟悉到已经没有感觉的东西，熟悉到已经忘了他的本质的东西。这和很多人写文章要用新词的意思差不多，其实新词和旧词的内容是一样的，但用了新词就给人一种思维上的障碍，人家会想这词是什么意思，他就会想得多一点。

刘：也就是说你选材料的时候着眼于最司空见惯，最贫贱的材料，而不是故意给人一种垃圾的感觉。

徐：对，没有这个意思。

刘：背后的材料和前面的效果有一种冲突。

徐：其实就是一种思维的错位和不可能性，你顺着这个线索下去，它可能就给你堵住了，让你习惯的思维受到一个阻截，我觉得这个对人的思维是个扩展。人的思维都是懒惰的，我的很多作品都有这个特点，都先给你一个伪装或先给你一个引导，这个引导可能是声东击西的，真正的东西在这边，但是那边敲锣敲得挺响。

刘：哈里斯教授的文章提到一个问题，我跟你核对一下，他谈到中国书画的临和仿，他说到你好像用的更多是仿。所谓仿，基本是自由画画，被仿的画也可以摆在旁边，我根据他的趣味自由画画。那篇文章对临和仿这两个概念的把握还比较准确，文章说你的图形和原来的图形是不一样的，是仿，你的想法是这样么？

徐：与原作是不完全一样，但是我还是尽可能地达到一样，这不一样是材料的局限造成的，我并不想让它成为真正的意仿。

刘：他主要是分析你的作品有些局部某些结构有些改变，有些省略。其实，那种宣纸的感觉，毛笔的感觉，水和墨的那种感觉，你是极力追求的。

徐：是的。我并不苛求这一块笔触和原作的那一块是一样的，因为材料和他完全不同，但在大的关系上与原作的关系是一样的，甚至可以达到非常准确。这个作品跟我的文字风景有点像，他都是找到一个线索，一个通道，去摸中国文化这个东西。通过这两组东西我特别有收获，好像给自己找到一种实验的方法来解读中国文化的核心到底在哪。我想过用这种灯箱的方式临油画，是不可能的。中国画不仅可能，而且非常方便，这涉及到中国艺术和自然之间的某种关系，它等于找了一个另外的渠道，另外的平台来探讨文化问题。您对中国画有很多的研究和探讨，但我用这种方式探讨比文字分析对我来讲更有意义。这是我自己的一种学习方法和思维方法。

比如这个披麻皴，竹个点，你不能直接去模仿那个笔法，而是要用真的麻，用真的竹叶做出这个披麻皴竹个点的效果。这反而与中国绘画有某种很深的直接的关系。

刘：这里很重要的是跟材料有关系。西方油画到了印象派以后才把油彩、笔触、画布当回事，而中国绘画历来重材料，重毛笔、水、墨、纸、绢本身的物质品性。中国绘画为什么重视留白？它不仅表示天地烟云，留白还把宣纸、水墨与天地烟云本身的感觉混在了一块，这个对你转化为另外一种材料带来了便利。你从另一个角度触摸了传统，而且触摸到了传统中很关键的东西。

再比如中国画的形，你在一篇文章里也说了，就是将山水树石归纳为像字符般的呈式，我在论文中也曾说过，《芥子园画谱》把形转化成类字符，便于发挥毛笔勾勒的长处，便于像记汉字一样记这些符号，传授这些符号。这种便于发挥毛笔勾勒的符号，不同于西方油画，也为你的转化提供了便利。

你通过另一种途径对传统作了某种更近的触摸，但触摸到最近的时候，恰恰发生了一种完全反向的东西，一种完全冲突的东西，可能你作品的魅力在这个地方。从正面看是很文化的，因为大家一想徐冰本来就是文化人，就是一个很喜欢书法的人，我不知道你以前画过没画过梅兰竹菊，但看你的书法你肯定是练过书法的。但看背后，却是相反的东西。

我觉得你的展示设计非常好，有一个通道让你去看后头，这就产生了一种冲突和矛盾，这冲突和矛盾把文化的问题复杂化了，实际上也简单化了。我刚才为什么说到隐喻性呢？实际作品本身它可以指的东西特别广，他不止限于传统。当一个很神圣的东西你一直沿着它指的路向走，一直沿着一个非常神圣的方向走，由于看不到背面，走到一定的时候就会崩溃，一旦崩溃了背后的故事就暴露出来了。生活当中千千万万的事实都是这样。

这也许是我自己的解读方式，因为你毕竟用了《背后的故事》这样的一个题目，毕竟你又设计了一个通道是可以到后面去看，而且这个通道不是可有可无的，而是作品构思的重要方面，这样，我就有理由这样来理解这件作品。回想一下从解放以来，一步一步走，大家多么欢欣鼓舞啊，阳光就是愈来愈强烈，生活就是愈来愈幸福，到大跃进再到文化大革命，共产主义的阳光大道就在眼前。但到一定阶段，“背后的故事”暴露出来了。现在，大家生活水平迅速提高，大家都感觉生长在改革开放时代太好了，但现在正是大家看不到“背后的故事”的时候。就隐喻而言，我的感觉这件作品比指驴为马更深刻。

徐：这个更带有试验性。

刘：你的作品是多解的，能够激活不断地解读，但它又是无解的，是无答案的。激活解读，就是它的意义所在。。

徐：向您请教一个问题，中国画不断平面化的说法对吗？

刘：对。宋画满，元画空，倪云林大量留白，山林也就必须和留白的平面性相适应。

徐：所以我可以用毛玻璃代替了宣纸，毛玻璃的过滤是一个平面化的过程。

刘：留白，才有了“即白当黑”的说法——人人都会考虑着笔的地方怎么处理，懂行的却考虑虚白的地方怎么处理。

中国绘画也有一个正面和背面的故事。文人画从苏东坡提出“士人画”这个概念后，它也是沿着正面的光辉一直往前走，从边缘少数几个知识分子闹事，然后一点点的壮大，到了元四家就建立起一套非常严格的规范，到董其昌南北宗论而神圣化，到了清代就变成了官方的宫廷绘画，但到了“五四”新文化运动，背后的故事出来了。

我再提一个关于《天书》的问题。哈里斯教授的文章里有一个词我不太赞成，他说你的作品是一种“颠覆”。我看你所有的作品，它既不是一种简单的颠覆也不是简单的弘扬。你用了一个词我特别赞成，是“质疑”。质疑本身不是一种肯定和否定，而是问题，就是说它本身有问题，有我们以前未正视的问题。质疑可以用语言的方式，分析的方式，论说的方式，但那样或许不会像你现在的方式引起这么大的轰动效应。因为最深的质疑是无言的、无问的、无解的，你的方式更便于指向质疑。比如你的《天书》，它是对汉字，对中国文化的颠覆吗？再过些年，我估计会有人把《天书》看成对中国文化的弘扬，会有人说你是把汉字文化神圣化，宗教化了，肯定不久就会有人这么说。

徐：当时李军就认为《天书》体现了汉字的尊严，因为它抽掉了汉字的可识性、可读性、实用性、世俗性以后，剰下的就是本身的尊严。

刘：西方哲学史也是一个不断质疑的历史过程。

徐：是不断制造一种新的玩法和新的方向。

刘：德里达喜欢你的作品，也许是因为你与西方新哲学有某种合拍的地方。

徐：我也喜欢搞新的玩法和新的方向，不去想艺术的事。

刘：非关艺术是从关注艺术走出来的。你最初不仅关注艺术，而且关注艺术中的版画，否则你怎么会得到全美版画协会的终身成就奖呢？他们的那几句获奖的理由的话是挺准的：“对文字，语言和书籍睿智的使用，对版画与当代艺术这两个领域间的对话和沟通所产生的巨大影响”。我看你在85思潮前后的东西就一直在思考版画，挑战版画，目的挺明确的，就是从版画出发，但是版画是不是只能是原来的老样子？从版画内部去质疑它，比如用印来质疑它，用复数性来质疑它，或把印转化成拓来质疑它，用现成物去拓印去质疑它……

徐：那时确实在找版画它的利用价值在哪，拿什么东西构成版画的魅力，版画的语言到底是什么。

刘：所以你第一届的展还叫版画展呢，实际你的《天书》的活板就是用几千块版质疑原来一块版或几块版。

徐：等于是窦版，也是传统的。

刘：最后走出了版画，走出了纯艺术。

徐：《天书》表达了我对现存文字的质疑，《地书》则表达了我一直在寻找的普天同文的理想，无疑，《地书》还在“甲骨文”的阶段。